От Кибирова до Пушкина - Александр Лавров

Как нетрудно убедиться, поэтика сказки Нодье вполне соответствует той литературе, которой симпатизировал Кузмин, да и поэтике цикла «Форель разбивает лед», с ее эффектными контрастами высокого и низкого, литературного и бытового. Таким образом, символизация топонима «Гринок» — результат диалога русского поэта с французским писателем, творчество которого необходимо вписать в кузминский «список».

Гринок — в цикле, как и в повести — существует на двух смысловых уровнях: это и шотландский город, и символический топоним любви, но любви, так сказать, гетеросексуальной. Потому если у Нодье Гринок — пространство идеальной любви Феи и Мишеля, то у Кузмина — пространство, в котором возлюбленный лирического героя, пребывая с Эллинор, тем самым удаляется в разлуку и смерть.

М. А. Волошин и Н. В. Досекин

«Вы были первым „раздражителем“ моей мысли», — написал М. А. Волошин на своем сборнике «Иверни», который подарил Николаю Васильевичу Досекину в марте 1924 года во время своего пребывания в Москве[920].

Имеет смысл коротко повторить уже известное[921], чтобы затем попытаться очертить личность этого художника.

Н. В. Досекин, будучи старше Волошина на четырнадцать лет, пережил его на три года. Знакомство их началось в Москве в 1893 году. Два месяца перед отъездом в Крым Волошины жили в одной квартире с Досекиными; с женой художника Марией Петровной Елена Оттобальдовна была знакома еще девочкой в Киеве. В. Купченко приводит запись Волошина, относящуюся к 1893 году:

…Н. В. Дос<екин> художник, скульптор и пишет критические статьи в «Русском обозрении». Бюсты его очень хороши, в особенности Соловьева Владимира и художника Шишкина. <…> Они знакомы <…> с Влад<имиром> Соловьевым, с Шишкиным, с покойным Шеншиным они были в очень близких отношениях, со Львом Толстым, с профессором Зверевым, со многими членами Психологического общества, с Говорухой-Отрок<ом>. Все академисты, проезжая через Москву, считают своим долгом остановиться у них.

И в 1932 году Волошин вспоминал:

По вечерам шли бесконечные разговоры и чтение «Вечерних огней» Фета. Для меня, выросшего в средних кругах либеральной интеллигенции, все эти разговоры и суждения художников были новостью и решительным сдвигом всего миросозерцания[922].

Поначалу отношения Досекина с Волошиным складывались — что естественно — как общение старшего с подростком. В. Купченко приводит письмо Е. О. Кириенко-Волошиной к сыну от 25 ноября 1894 года, в котором она пересказывает отзывы Досекина о стихах Макса:

Согласился вполне со мной, моим мнением о твоих произведениях, делающих впечатление тоски с чужого голоса, в которой мало своего, прочувствованного и продуманного, но заметил, что этим не следует обескураживаться, пускай пишет для приобретения легкости слога и рифмы, а с летами сложится свой душевный мир, твое миросозерцание и стихи твои станут творениями (Купченко 2002. С. 38).

В этом письме интересно соединение собственных интонаций Елены Оттобальдовны и, как можно подумать, в одном месте дословной передачи слов Досекина. Что мать, всегда, как известно, в высшей степени требовательная к сыну, берет себе в союзники авторитетного в глазах своих и Макса Досекина и соединяет два голоса в один, это не кажется удивительным. Удивляет скорее то, что «положительную» часть досекинской оценки она уже отделяет от своей речи. Например, «делают впечатление тоски с чужого голоса» — дано как собственное слово Елены Оттобальдовны, а «пускай пишет…» — скорее похоже на передачу чужого, т. е. досекинского суждения.

Можно подумать, что Н. В. Досекин и позднее проявлял внимание к стихотворчеству Волошина. Например, Волошин сообщает в письме к А. М. Петровой в ноябре 1897 года, что Досекин одобрил его стихотворение «Прощание»[923] (Купченко. 2002. С. 54). Это говорит о том, что Николай Васильевич был доброжелательным слушателем: написанное в 1897 году, это стихотворение затем не было включено Волошиным ни в одну из его книг. Оно и правда не отличается совершенством, что особенно хорошо видно теперь — и по прошествии лет, и особенно на фоне такого поэта, каким Волошин стал впоследствии: все же до выхода его первой книги оставалось еще тринадцать лет, а самому Максимилиану было тогда лишь двадцать.

К слову сказать, Н. В. Досекина, по-видимому, отличала особенная забота о начинающих. Так, он едва ли не первым оценил работы В. Борисова-Мусатова[924], тогда еще студента, в другой статье отметил начинающего И. Левитана.

Однако резкий, критический ум Досекина, его склонность к иронии постоянно проявляются даже в тех немногих эпизодах их долгих отношений с Волошиным, которые нам известны. Следующий этап — Париж 1902–1916 годов, где с перерывами жили и Досекин, и Волошин, то занимая мастерскую другого, пока тот был в отъезде, то существуя в Париже одновременно — каждый в своей. Кстати, если в московский круг Волошина ввел Досекин, то в Париже именно по рекомендации Волошина Досекин начинает заниматься в мастерской Е. Кругликовой (а кроме того, и во французских школах живописи). В конце апреля 1904 года М. Волошин в письме к В. Брюсову упоминает о «едкой критике Досекина» в свой адрес, которую он, Волошин, «считает „в глубине“ верной» (Купченко 2002. С. 119). К слову сказать, в этом же письме Волошин просит Брюсова прислать ему оттиски статей «Скелет живописи» и «Одилон Редон»: это важно заметить в связи с дальнейшим.

И, наконец, в сентябре 1904 года Волошин пишет из Парижа матери:

Последнее время я был весь в живописи и рисовании (после громадного перерыва) и сделал такие успехи, что даже Досекин, который относился ко мне все время иронически, — сказал, увидевши мои рисунки: «Конечно, у Вас большой живописный талант, это куда ж лучше Ваших статей и стихов. У Вас есть главное достоинство — facilité» <легкость — франц.>[925]

В этом высказывании снова проявляются прямота и некоторая резкость Досекина — вероятно, его органические черты. В 1902 году Досекин пишет стихотворение, изображающее Волошина. Хотя оно уже известно, приведем его здесь.

                         И сквозь ветви кипариса                         Спит свернувшийся кольцом                         Амфитеатр Диониса.                                              Макс Волошин

                         И улыбается с лошади мне                         Аристократический ребенок.                                    К<апитан> Лебядкин

Как всегда, никем не прошен,Ох, грехи мои, грехи!Снова чешет Макс ВолошинДекадентские стихи.Бородато-волосатоНеподвижное лицо,Остальное все пузато,А глаза свились в кольцо.Прочь ушла умильность взглядаИ готовность для услуг,Грудобрюшная преграда —Центр лирических потуг.Но ошибся ты, мучитель!Не введешь меня в обман:Не Верхарен твой учитель,А Лебядкин капитан!

Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:

Ф. Малявину

Послушник юный в келье темной

Отягощен мечтой нескромной —

Он духом бодр, но плотью слаб,

Во сне всю ночь он видит баб.

Но изменив надеждам митры

Для артистической палитры,

Былых видений верный раб.

Одних он только пишет баб.[927]

Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.

Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].