Новый Мир ( № 10 2009) - Новый Мир Новый Мир

Дальше всего удаляется от литературной темы глава (или эссе?) “Книга Пестрых прутьев Иакова” — в то же время это самые яркие страницы, где блистательно, с иронией, болью и горечью говорится об изуродованном пространстве Москвы, Кремля, русских монастырей, о той загаженности, которая и есть “основополагающий модус советской власти”, и визуальной бесчувственности, проявившейся в архитектурном беспределе лужковской Москвы. Но и это рассматривается как последствия борьбы двух стихий: вербального и визуального, идеологического и иероглифического, иконоцентризма и литературоцентризма.

Визуальное уродство советского быта означает торжество вербального над невербальным и совпадает с пиком литературоцентризма. Теперь маятник должен качнуться в обратную сторону — “в сторону некоей новой визуальности, природу которой еще трудно предугадать”, делает вывод Мартынов, и это в любом случае означает — конец времени русской литературы.

Почему, не соглашаясь с Мартыновым в кардинальных вопросах, я нахожу его книгу столь интересной? Мне кажется, она вносит новый аспект в современные вялые дискуссии о литературе. Все те, кто ведут разговоры о будущем литературы, так или иначе находятся внутри нее. Мартынов сравнивает нынешних литераторов с иконописцами ХVIII — ХIХ веков, когда иконопись утратила то центральное место, которое она занимала прежде, а мастера не желали этого замечать. Нынешнее время (не нашедшее пока термина) Мартынов определяет как “зрелищецентризм” или “шоуцентризм”. Но те, кто находятся внутри литературного процесса, не в состоянии ощутить свое аутсайдерство. Мартынов же занимает позицию внешнего наблюдателя, и, как замечает сам, она и создает ту точку зрения, которая позволяет увидеть недоступное взгляду изнутри.

В нынешних спорах о литературе часто звучит цитата из “Пушкинского дома” Андрея Битова: “Жизнь без изображения не наблюдаема”. Это предельно лаконичная формула, вырастающая из представлений о литературе как отражении жизни, над которыми посмеивается Мартынов. “Но ведь надо же что-нибудь описывать, — говорил Воланд. — Если вы исчерпали этого прокуратора, ну начните изображать хотя бы этого Алоизия”. Мастер улыбнулся. “Этого Лапшенникова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно”.

Заметим, однако, что это Мастеру неинтересен Алоизий, а Булгакову он-то как раз интересен. И как бы мы представляли Москву двадцатых-тридцатых годов, если б она не была описана Булгаковым?

Конечно, изображение жизни может быть и невербальным. Но мне все же кажется, что слово еще поборется с картинкой. Однако если верна мысль Мартынова, что формальные возможности новаторства исчерпаны, то возникает вопрос о стратегиях литературы.

С кончиной литературоцентризма литература, по Мартынову — Пригову, не умирает внезапно, словно от кори, но становится “литературным промыслом”. Соображение интересное. Промысел возникает там, где сакральное умирает, обращаясь в традицию. Многие ли помнят сейчас о сакральном смысле народной игрушки, или вышивки, или росписи? Но умение мастера и его изделие остается востребованным. Литература в России была своего рода религией, — эта не новая тема звучит и у Мартынова. Но если она утратит сакральность, может, и пусть себе существует в качества “промысла”? Это влечет за собой смену критериев оценки литературного произведения. Сейчас эксперты заворожены понятием новизны и во что бы то ни стало требуют ее от писателя.

В свою очередь писатель боится репутации умелого профессионала, ему хочется непременно прослыть новатором, совершающим художественные открытия. Но поскольку возможности открытий исчерпаны, он неизбежно оказывается замаскированно вторичен.

Но, может, и не надо натужно ломиться в ворота призрачного новаторства, оказывающегося каждый раз повторением уже пройденного? Может, смиренно воспользоваться уже открытыми стратегиями? Может, лучше быть хорошим мастером, чем плохим творцом?

Эти соображения, не имеющие ничего общего с соображениями Мартынова, невольно возникли у меня при чтении его книги. Книги умной, ироничной, беспощадной и вряд ли справедливой, но оценивающей культурное состояние общества куда более адекватно, чем многие жизнерадостные участники дискуссий о судьбах литературы, перечисляющие сотни неизвестных имен в качестве доказательства ее цветущего вида и предрекающие ей еще более сияющий рассвет.

Рассказчик историй

Л е о н и д  Ю з е ф о в и ч. Журавли и карлики. М., «АСТ»; «Астрель», 2009, 480 стр.

Леонид Юзефович пользуется неизменным и, как правило, благосклонным вниманием критики. Немало откликов вызвал и его последний роман «Журавли и карлики», вошедший и в список финалистов национальной литературной премии «Большая книга», и в лонг-лист Букеровской премии. Однако, по мнению критиков (см., к примеру, заметку Елены Дьяковой, предваряющую интервью с писателем в «Новой газете», 2009, № 19), роман этот для писателя нетипичен — прежде всего потому, что Юзефович обращается в нем не к далекому, а к весьма недавнему прошлому — к началу 1990-х годов.

В критике за романами Леонида Юзефовича прочно закрепилось определение «исторические», и в этом, пожалуй, есть определенная логика — и сам писатель по образованию историк, и в своих романах он обращается к историческим событиям. Хотя историки, как правило, исторических романов не пишут. Научное описание исторического факта и его художественное воплощение — это два абсолютно разных типа высказывания. В историческом факте есть своя поэзия и свое особое суховатое очарование, но любой факт, даже, казалось бы, самый бесспорный, предполагает бесконечную вариативность оценок, трактовок и интерпретаций. Художественный же образ — даже при установке автора на разноречивые толкования — все равно монологичен. И потому художественное произведение скорее затемняет, чем проясняет историческую действительность. Тем более когда речь идет не о собственно историческом романе, а о романе в исторических декорациях. Вспомним Александра Дюма-старшего, использовавшего в своих романах реальные исторические факты всего лишь в качестве «гвоздя», на который он вешал свои сюжеты, и попробуем рассмотреть последний роман Юзефовича именно с точки зрения «исторической атмосферы».

В романе выделяются две основные линии. Первая — история двух наших современников, Шубина и Жохова, зафиксированная в двух временных точках — в 1993 и 2004 годах. Шубин — историк и журналист. Во второй половине 80-х его очерки пользовались большим спросом в газетах и журналах. В начале 90-х интерес к историческим сенсациям угас, и Шубин оказался на обочине. Зато в начале 2000-х он вновь стал востребованным — в глянцевой журналистике. Жохов же — «не то геолог, не то горный инженер» — по своей натуре самый настоящий авантюрист. В романе подробно описаны его «деловые операции» образца 1993 года, однако блестяще задуманная авантюра оканчивается ничем. В 2004 году мы встречаем Жохова в Монголии, где у него имеются жена, квартира и лавка древностей.

В отличие от Жохова Шубин сохраняет верность и своей профессии, и своему семейству. Объединяет этих двух героев любовь к Монголии; их пути то и дело случайным образом пересекаются.

Вторая сюжетная линия представлена похождениями некоего Тимофея Анкудинова, объявившего себя сыном царя Василия Шуйского. Под этим именем Тимофей Анкудинов объехал чуть ли не всю Европу, жил при разных дворах, участвовал в политических интригах, несколько раз переменил вероисповедание, наконец был возвращен в Россию, но чудесным образом спасся от преследований, оказавшись в конце концов в той же Монголии… Поначалу эта сюжетная линия выглядит как вставная новелла — она оформлена как популярный исторический очерк, сочиняемый Шубиным для одной из постперестроечных газет. Однако эта линия быстро перерастает изначальные рамки и становится вполне самостоятельной. Настоящей же вставной новеллой оказывается относящаяся к эпохе Гражданской войны история еще одного самозванца, выдававшего себя за чудом оставшегося в живых царевича Алексея. Таким образом, в романе чередуются несколько временных пластов — XVII век, первая четверть ХХ, 1993 и 2004 годы — и все они связаны фигурой историка Шубина, профессионально изучающего феномен самозванства.

Главных персонажей в романе двое — Шубин и Жохов, но мы видим происходящее не только их глазами. В каких-то эпизодах это глаза Тимофея Анкудинова, в других — подруги Жохова Кати и даже иногда — глаза его преследователей. Время от времени второстепенные персонажи выходят на первый план. Например, очень подробно описаны преследователи Жохова — бывшие бизнес-партнеры, из-за сорвавшейся сделки поставившие его «на счетчик». Писатель углубляется в историю семьи Хасана, в его текущие дела и заботы настолько основательно, что даже начинаешь испытывать к ним какое-то человеческое сочувствие и чуть ли не переживать за успех их бесчеловечного предприятия.