Апология капитализма - Айн Рэнд

Для этого уровня типично, что романтические деяния совершают условные, натуралистические персонажи, хуже того — романтизированные воплощения условных ценностей. Это — консервированные ценности, пустые стереотипы, суррогаты оценочных суждений. Такой метод лишен существенного свойства романтизма — независимого, творческого воплощения личных ценностей писателя; лишен он и репортерской честности лучших натуралистов. Изображают не конкретных людей, «как они есть», а человеческие претензии (коллективную ролевую игру или туманную коллективную мечту) и подсовывают читателю под видом реальности.

Почти вся словесность из «развлекательных журналов», популярная «между войнами», с бесконечными вариациями на темы «Золушки», забот материнства, обычного человека с золотым сердцем и т.п., относится к этому классу. (Примеры — Эдна Фербер, Фанни Херст, Барри Бенефилд.) У такой литературы нет сюжета, есть лишь более или менее связные истории, нет и мало-мальски пристойного построения образов — персонажи фальшивы с репортерской точки зрения и бессмысленны с метафизической. (Вопрос о том, принадлежит ли она к романтизму, остается открытым. Обычно ее считают романтической просто потому, что она слишком далеко ушла от какой бы то ни было реальности, конкретной или абстрактной.)

Что касается эстетического аспекта, кино и телевидение по своей природе исключительно подходят для романтизма. К сожалению, оба они появились слишком поздно; солнце романтики уже закатилось, и лишь его закатные лучи коснулись нескольких исключительных фильмов. (Лучший из них — «Зигфрид» Фрица Ланга.) Долгое время в кино преобладало подобие романтизма для развлекательных журналов, причем вкус был еще менее разборчив, а дух — непередаваемо вульгарен.

Отчасти как реакция на эту фальсификацию ценностей, но прежде всего — как последствие философско-культурного разложения нашей поры (с ее анти-ценностной тенденцией), романтизм исчез из кино и так и не добрался до телевидения (если не считать нескольких детективных сериалов, которые тоже в прошлом). Остаются лишь случайные комедии, авторы которых малодушно просят прощения за свои романтические попытки, или смешанные произведения, авторы которых умоляют, чтобы мы не подумали, что они защищают человеческие ценности (или человеческое величие) с помощью тусклых, вызывающе банальных персонажей, которые разыгрывают потрясающие мир события и совершают фантастические подвиги, главным образом в сфере науки. Природу подобных сценариев лучше всего выразит реплика: «Прости, малышка, мы не пойдем сегодня в пиццерию, мне нужно расщепить атом».

Следующий и последний уровень дезинтеграции — это попытка устранить романтизм из романтической литературы, то есть обойтись вообще без ценностей, морали и воли. Раньше это называлось детективом «крутого замеса»; сейчас это впихивают нам под видом «реализма». Здесь нет различия между героем и злодеем (детективом и преступником, жертвой и палачом), перед нами — две группы гангстеров, свирепо и необъяснимо сражающихся за территорию, причем ни одна из них почему-то не может поступать иначе.

В этом тупике встречаются пришедшие сюда разными путями романтизм и натурализм. Здесь они смешиваются и исчезают; предопределенно беспомощные, навязчиво дурные персонажи проходят через серию необъяснимо преувеличенных событий и бессмысленно вмешиваются в бессодержательные конфликты.

Дальше и ниже словесность, как «серьезную», так и популярную, захватывает жанр, в сравнении с которым и романтизм и натурализм чисты, цивилизованны и невинно рациональны, — литература ужаса. Предшественником ее в новое время был Эдгар Аллан По, чистейшее эстетическое выражение она нашла в фильмах, где играет Борис Карлов.

Популярная литература, более честная в этом отношении, предъявляет свои ужасы как ужасы уродства. В «серьезной» литературе они перемещаются в психику и уж совсем не похожи на что-либо человеческое. Это — культ извращенности.

Такая история в любом из этих вариантов представляет собой метафизическую проекцию одной-единствен-ной эмоции — слепого, абсолютного, примитивного страха. Те, кто живет им, кажется, находят недолгое облегчение, воспроизводя то, чего они боятся, или ощущают хоть небольшую власть над ним, как дикари чувствуют власть над врагами, лепя их фигурки. Строго говоря, это не метафизическая, а чисто психологическая проекция; такие писатели не выражают свой взгляд на жизнь, они на жизнь не смотрят, а говорят о том, что они чувствуют себя так, словно она состоит из оборотней, Дракул и Франкенштейнов. Если судить по основным мотивам, школа эта относится скорее к психопатологии, чем к эстетике.

Ни романтизм, ни натурализм не смогли пережить краха философии. Есть исключения, но я говорю об этих школах как о широких, активных творческих движениях. Поскольку искусство — выражение и продукт философии, оно первым отражает пустоту у основания культуры и первым обваливается.

Эта общая причина имела для романтизма особые последствия, ускорившие его упадок и крах. Были особые последствия и для натурализма, но они — другого характера, и их разрушительный потенциал сработал позже.

Главный враг и разрушитель романтизма — альтруистическая мораль.

Поскольку сущностная характеристика романтизма — проекция ценностей, в особенности моральных, альтруизм с самого начала внес в романтическую литературу неразрешимый конфликт. Альтруистическую мораль нельзя воплотить в жизнь (разве что в виде саморазрушения) и, следовательно, нельзя убедительно воплотить или инсценировать в рамках человеческой жизни на земле (особенно если речь идет о психологической мотивации) . Если альтруизм — критерий ценности и добродетели, невозможно создать человека в его лучшем проявлении, «такого, каким он может и должен быть». Основной изъян, проходящий через всю историю романтической литературы, — неспособность представить убедительного героя, то есть убедительный образ добродетельного человека.

В персонажах Виктора Гюго читателя восхищает абстрактное намерение, величие авторского взгляда, а не реально построенные образы. Величайшему романтику так и не удалось воплотить идеального человека, или мало-мальски убедительный положительный персонаж. Его самая серьезная попытка, Жан Вальжан из «Отверженных», остается гигантской абстракцией, так и не сложившейся в личность, несмотря на отдельные свидетельства глубокой психологической проницательности автора. В том же самом романе Мариус, молодой человек (как предполагается, автобиографическая проекция Гюго), приобретает определенную масштабность только благодаря тому, что автор говорит о нем, а не тому, что он показывает. Что до построения образов, Мариус — не личность, а намек на личность, втиснутый в смирительную рубашку культурных трюизмов. Лучше всего прорисованы и наиболее интересны в романах Гюго полузлодеи (из-за доброжелательного отношения к жизни ему не удалось создать настоящего злодея): Жавер из «Отверженных», Жозиана из «Человека, который смеется», Клод Фролло из «Собора Парижской Богоматери».

Достоевский (чье мировосприятие диаметрально противоположно) был страстным моралистом, и слепое стремление к ценностям выражалось лишь в безжалостном осуждении, с которым он изображал плохих людей. Никто не сравнится с ним по психологической глубине образов человеческого зла. Но он совершенно не способен создать положительный или добродетельный персонаж; из таких попыток не выходило ничего путного (например, Алеша в «Братьях Карамазовых»). Заметим, что, согласно наброскам к «Бесам», изначально он хотел воплотить в Ставрогине идеального человека, квинтэссенцию русской христианско-альтруистической души. По мере работы намерение это постепенно менялось с неумолимой логикой, продиктованной художественной честностью Достоевского, и в самом романе Ставрогин оказался одним из самых отталкивающих персонажей. В «Камо грядеши» Сенкевича лучше всего прорисован самый колоритный персонаж — Петроний, символ упадка Рима, а вот Вициний — авторский герой, символ христианства — картонный муляж.

Привлекательный злодей или колоритный мерзавец, который крадет драматизм сюжета у анемичного героя, чрезвычайно типичен для романтической литературы, и серьезной, и популярной, сверху донизу, словно под мертвой корой альтруистического кодекса, официально принятого человечеством, пылает беззаконный огонь, изредка прорываясь наружу. Запретная для героя уверенность в себе внезапно вспыхивает в пепле «злодея».

Величайшая функция романтизма — воплощение моральных ценностей — невероятно сложна при любом моральном кодексе, рациональном или нерациональном, и в истории литературы только романтики высочайшего класса хоть как-то смогли ее решить. Если учесть добавочный груз такого иррационального кодекса, как альтруизм, мы поймем почему большинству романтиков приходилось обходить эту задачу стороной, что ослабляло их романы и мешало создавать характеры. Кроме того, невозможность применить альтруизм к действительности, к реальному существованию человека привела многих романтиков к попыткам уйти в историю, то есть выбрать временем повествования какое-нибудь отдаленное прошлое (например, средние века). Таким образом, акцент на действии, пренебрежение человеческой психикой, отсутствие убедительной мотивации постепенно отрывали романтизм от жизни, пока остатки его не превратились в поверхностную, бессмысленную, «несерьезную» школу, которой нечего сказать о человеческом существовании.