Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В следующей части также комбинируются спричуэлы и блюз, хотя здесь преобладают спиричуэлы, украшенные и окрашенные блюзовыми элементами. Общая тональность — мрачная, болезненная (doloroso), пометка «печаль» отсылает к обсуждению У. Э. Б. Дюбуа «песен печали» в «Душах черных людей» (1903) [DuBois, 1994, p. 155–164][222]. Дюбуа говорил именно о спиричуэлах, методы Стилла соединяют их с блюзом, помечая оба жанра как символы горя.
Третья часть опирается на шоу менестрелей, используя жизнерадостную тему, основной рефрен которой напоминает возглас «Аллилуйя!», с аккомпанементом на банджо. Отсылка к шоу менестрелей может показаться странной, учитывая, что они ассоциируются с гримасничаньем белых в блэкфейсе. Однако такие шоу (в которых были заняты и афроамериканцы) включали имитации афроамериканской музыки, от которой в этих представлениях сохранилось больше, чем теперь может показаться (ср.: [Locke, 1936, p. 43–56; Gottschild, 1998])[223], и многие утверждали, что в афроамериканской культуре была распространена практика принятия стереотипных ролей, олицетворением которых был блэкфейс, из стратегических соображений: надевая маску менестреля на потеху белым, черный в то же время сигнализировал черным зрителям о том, что на самом деле происходит (ср.: [Baker, 1987; Floyd, 1995]). И снова в цепочке имитаций появляется еще одно звено, на которое здесь можно указать, поскольку многие из афроамериканских форм, которым подражали белые, родились из того, как черные изображали причуды белых†.
Сложность смыслов, отразившаяся в обращении к шоу менестрелей в «Афроамериканской симфонии», еще больше подчеркивается расположенной в начале части цитатой из «I got Rhythm» Джорджа и Айры Гершвиных (премьера этой композиции состоялась в мюзикле «Сумасшедшая девчонка» за две недели до того, как Стилл начал работу над своей симфонией [Smith, 2000, p. 136]). Возможно, эта цитата намекает на то, что Гершвин сам украл эту мелодию из композиции, которую Стилл написал для шоу 1921 г. «Неразбериха» («Shuffle Along») [Ibid., p. 136–141]. Даже если это не так, цитата Стилла явно отсылает к одной из самых популярных песен того времени, намекая на афроамериканскую музыку с ее синкопированием и с повторяющейся в припеве фразой, давшей название композиции, которая одновременно апеллирует к одному из главных, по мнению белых, талантов черных (у них у всех есть ритм) и присваивает этот талант (теперь я тоже поймал ритм). Эта отсылка Стилла к специфической неафроамериканской имитации афроамериканской музыки подчеркивает, что сама эта симфония по-афроамерикански имитирует имитацию афроамериканской музыки в шоу менестрелей, возможно, признавая, что в них все-таки сохраняется что‑то от афроамериканской культуры, но в то же время сигнализируя, что они несколько поверхностны или искажены. Это еще больше подтверждается тем, что Стилл делает с материалом, взятым из шоу менестрелей: он смещает его в сторону блюзовых гармоний во второй теме и приближает к религиозному пылу, на который в мелодии намекает возглас «Аллилуйя!», то есть производит трансформацию, в итоге срывающую маску менестреля [Ibid., p. 129–132].
Процесс трансформации — и, так сказать, депастиширования — происходящий в третьей части, доводится до завершения в четвертой. В ней активно используются блюзовые и модальные[224] лады, при этом блюзовая тема дает основу для второй темы части [Ibid., p. 128–129]. Однако я должен признать, что не смог по-настоящему расслышать это ни в одном из исполнений, которые, по моим ощущениям, не выходят за рамки традиционного строя и оркестровки симфоний эпохи позднего романтизма. Аффективный регистр части — торжественность, темп в ней медленный, оркестровка мрачноватая, блюз подчинен языку западной классической музыки. В последние секунды в басовой партии снова появляется отголосок симфонии Дворжака «Из Нового Света». Как последнее «Прощай!» ее замыслу или как признание своей причастности к ней?
Развитие афроамериканского симфонизма отмечено воздействием нескольких импульсов. Западная классическая музыка считала, что нашла универсальный абстрактный музыкальный язык. В то же время в XIX в. росло желание придать музыке национальный колорит, который выражал бы душу страны и показывал, что она не чужда высочайшим музыкальным и культурным достижениям человечества. Как правило, для этого композиторы обращались к фольклорной музыке, кладези автохтонной музыки, как считалось, не затронутой коммерциализацией и индустриализацией. Включение фольклорной музыки в классические концертные формы должно было также способствовать созданию единой национальной идентичности (ср. традицию Lieder в Германии и Австрии[225], Дворжака в Богемии, Грига в Норвегии, Воана-Уильямса в Великобритании и Бартока в Венгрии). В Соединенных Штатах пытались использовать и музыку американских индейцев, и фольклор белых поселенцев, но, работая в Америке, Дворжак провозгласил в 1883 г. в New York Herald, что в «негритянских мелодиях Америки… нашел все, что нужно для великой и благородной музыкальной школы» [Beckerman, 2003, p. 100–101]. Хотя многие из тех, кто последовал его совету[226], были белыми, этот совет также позволил легитимировать присутствие афроамериканцев в классической музыке (а также возложил на них бремя ожиданий того, что они будут сочинять подлинно черную музыку)[227]. В то же время у афроамериканских музыкантов и теоретиков были свои ставки на то, чтобы показать, что их музыка, которую зачастую обвиняли в примитивизме, вульгарности и банальности, может стать основой для глубоких музыкальных произведений и крупной формы. В этом отчасти была цель, заявленная Стиллом в его «Афроамериканской симфонии»:
Я хотел дать окончательное доказательство того, что негритянский музыкальный язык — важная часть мировой музыкальной культуры. Поэтому я решил создать музыкальную тему на языке блюза и разработать на ее основе величайшую из музыкальных форм — симфонию[228].
В афроамериканских произведениях, принадлежащих к этой традиции (насколько я могу судить), но не в произведениях белых, можно обнаружить кое-что еще — историю. Она может быть хронологической. В трех частях «Негритянской народной симфонии» Доусона («Узы Африки», «Надежда в ночи», «О, дай мне сиять подобно утренней звезде») изображается вывоз африканцев из Африки, опыт рабства и зарождение духовной надежды [Brown, 1993, p. 77–78; Johnson,
