Новый Мир ( № 10 2009) - Новый Мир Новый Мир

Зато его изменил московский концептуализм и соц-арт, а в творчестве Пригова был подвергнут сомнению сам принцип прямого высказывания. Поскольку принцип этот Мартынов связал с имперским принципом, а концептуализм тоже осознает себя как имперский проект, признаваясь в этом сам себе в творчестве Пригова, то “круг замыкается”, “змея кусает себя за хвост” и “дальнейшее движение истории становится пустым и ненужным”. “Альянс имперских форм жизни с формами литературы исчерпал все свои возможности”, — резюмирует Мартынов. К тому же в 1991 году рухнула и империя. То, что образовалось на ее обломках, возможно, найдет какие-то “медийные, видеоартные или некие еще неведомые нетекстовые формы <...>. Но время гегемонии литературы в России окончилось, и к этому, собственно, и сводится основной тезис книги „Конец времени русской литературы””, — резюмирует Мартынов.

Как в знаменитом рассказе О. Генри все дороги героя кончаются выстрелом из одного и того же пистолета, так в книге Мартынова все способы решения теоремы заканчиваются доказательством неизбежности кончины русской литературы — с фигурой Пригова в роли ее завершителя и могильщика.

Это, конечно, забавно. Не могу не признать: проект “Дмитрий Александрович Пригов” был самым успешным и раскрученным в московском концептуализме. Каждое появление Пригова на сцене сопровождалось дружным салютом в СМИ и фиксировалось на телеэкране. Станислав Рассадин в сердцах назвал его как-то “мастером броунова движения”, — мол, “всегда случайно оказывается рядом с тем, на кого направлена камера”, оценив в то же время умение Пригова растолковать “смысл своих принципиально бессмысленных сочинений” как “рекорд надувательства”.

Я отношусь к Пригову со значительно большей симпатией, чем Рассадин: и человек был доброжелательный, и культурная фигура — заметная и креативная. Но если мне предлагают считать Пригова тем самым новым и последним словом в литературе, после которого дальнейшее движение ее уже невозможно, я лучше присоединюсь к Рассадину.

Зато явление Пригова, его стихи и перформансы словно предназначены для построения культурологических схем, а у Мартынова торжествует именно схема. Для меня это не ругательное слово (как и для Мартынова, судя по всему). Схема обнажает суть. “Меня интересует не литературная плоть, но тот костяк, тот остов, на котором держится эта плоть”, — пишет Мартынов. Историка литературы чаще всего интересует именно плоть. Представить себе всю русскую литературу в виде некоего кристалла, как предлагает Мартынов, все грани которого можно охватить одним взглядом, мне, например, мешает чудовищный объем этого кристалла, миллионы неправильных граней и отсутствие должной дистанции.

Мартынов же демонстрирует способность и впрямь охватить кристалл единым взглядом, он отважно очерчивает скелет русской литературы, пренебрегая самой плотью — текстами реальных участников литературного процесса. И получается, что параметры кристалла русской литературы можно очертить всего четырьмя модификациями: это “классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэриутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистическое высказывание эпохи железного века”. Историк литературы не примет этой схемы, потому что в нее не уложится богатство литературной практики. Сетования же Мартынова на инерционность литературного процесса — это что-то вроде сетований на то, что наросты плоти нарушают такую четкую и красивую кристаллическую решетку открытых им закономерностей. Если, например, достижение бронзового века усматривать именно в открытии обэриутского типа высказывания, то как не посетовать на то, что “основная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского”. Мартынову можно возразить, что его теория имеет такой вид, как будто в литературе не было ни Булгакова, ни Пастернака, ни Зощенко, ни Мандельштама, ни Ахматовой, ни Солженицына. И если Ахматова и Пастернак пишут так, как будто не было Хармса, то, может, дело не в инерционности их поэтики, не в том, что основная масса сочинений Хармса и Введенского пролежала в чудом спасенном чемоданчике у Якова Друскина до начала шестидесятых, но в том, что “новационные откровения” обэриутов Ахматовой и Пастернаку просто не потребовались. Как не потребовались они Иосифу Бродскому, с содержимым чемоданчика уж точно знакомому…

И может, покушение на прямое высказывание есть не столько новое слово литературы, обозначающее одновременно ее исчерпанность, сколько обозначение тупика? (В скобках скажу, что для меня остается загадкой, почему человек конфессиональный, несколько лет пребывавший за стенами монастыря, испытывает столь глубокое недоверие к прямому высказыванию, что все свои симпатии сосредотачивает на поэзии тех, кто эту веру всячески разрушал. Разве молитва и проповедь — не прямое высказывание?)

В то же время Мартынов вовсе не сухой теоретик, как может показаться из моих слов. Местоимение “я”, стилистические обороты типа “я думаю”, “мне показалось” и даже “я помню” сообщают повествованию отчетливо личностный оттенок. Элементы мемуаристики пронизывают теоретические выкладки, культурологический экскурс соседствует с рассказом о традиционных встречах с Приговым за кружкой пива в Доме композиторов, а рассуждения о конце времени русской литературы могут прерваться рассуждениями о ее допоэтическом уровне в связи с процессом обучения письму и собственными воспоминаниями о том, как проходили уроки чистописания.

Повествование вращается вокруг главной мысли не как планеты вокруг Солнца, а скорее как кометы Солнечной системы — по эллипсоиду. Кажется, мысль автора уже удалилась от заявленного тезиса и он просто рассказывает о собственном читательском опыте и мире поэтических предпочтений, о визуальном облике мира и застройке Кремля, но это впечатление обманчиво, ибо все эти рассуждения упорно бьют в одну точку — показывают разнообразие ударов по смыслообразующей силе высказывания, что, в конечном счете, оборачивается утратой веры в силу слова вообще.

Многие из этих рассуждений невероятно занимательны. Так, в рассказе о процессе обучения письму в советской школе, где разрешено было пользоваться только перьевыми ручками, позволяющими регулировать толщину линии, Мартынов связывает команды учительницы “нажим — тонко, нажим — тонко” с освоением категорий ударного и безударного, сильного и слабого, с освоением ритма. Поэзия входила в кровь через письмо, делает он вывод. Из этого вытекает, что у поколения, обучавшегося письму шариковыми ручками, “уже никогда не сможет появиться великий поэт — и в этом не следует усматривать ничего трагического, ибо в явлении великого поэта ныне нет никакой необходимости”. Мысль кажется занятным парадоксом, в духе Оскара Уайльда.

Опровергнуть ее легко. Достаточно вспомнить, что столетиями поэзия бытовала исключительно в устной форме, что Вергилий, Гораций и Овидий выцарапывали свои строки на восковых дощечках с помощью стилуса, не позволяющего регулировать толщину линий (в детстве мы вместе с братом, моим наставником в истории, пробовали изготовить подобие кодекса, залив рамку для фотографии расплавленным воском поверх стекла. Стилус заменил гвоздик, вбитый в толстый карандаш. Очень неудобное оказалось орудие письма). А Данте, Гёте и Пушкин писали гусиными перьями, которые, мягко скользя по бумаге, на сильный нажим отвечают жирной кляксой.

Но в то же время в соображениях о поэтической глухоте поколения шариковых ручек есть нечто, заставляющее задуматься. Глухота-то ведь налицо. Может, эти крючочки, которые ученики старательно выводили в тетради, обмакивая перья (в том числе и гусиные) в чернильницы, и впрямь формировали мышечную память о ритмичных мускульных усилиях, закладывая основы для восприятия поэзии?

Дальше всего удаляется от литературной темы глава (или эссе?) “Книга Пестрых прутьев Иакова” — в то же время это самые яркие страницы, где блистательно, с иронией, болью и горечью говорится об изуродованном пространстве Москвы, Кремля, русских монастырей, о той загаженности, которая и есть “основополагающий модус советской власти”, и визуальной бесчувственности, проявившейся в архитектурном беспределе лужковской Москвы. Но и это рассматривается как последствия борьбы двух стихий: вербального и визуального, идеологического и иероглифического, иконоцентризма и литературоцентризма.

Визуальное уродство советского быта означает торжество вербального над невербальным и совпадает с пиком литературоцентризма. Теперь маятник должен качнуться в обратную сторону — “в сторону некоей новой визуальности, природу которой еще трудно предугадать”, делает вывод Мартынов, и это в любом случае означает — конец времени русской литературы.