Пастиш - Ричард Дайер

«Ночь в тропиках» Готтшалка, например, состоит из двух частей, первая никак не выходит за рамки господствующего европейского стиля (в частности, Берлиоза), вторая устроена иначе, она представляет собой фугу, надстраивающуюся над ритмом самбы, с потрясающим нарастанием энергии и темпа в конце с участием таких неевропейских инструментов, как бамбула, маракас и афро-кубинские барабаны. Если понимать название симфонии буквально, то первая часть передает чувство пребывания в томительной жаре тропиков, а вторая, если смотреть на нее с точки зрения первой, — пастиш на музыку коренных народов, которая отовсюду слышится предположительно белому субъекту первой части, оказывая на него опьяняющее воздействие.

У Готтшалка мы имеем дело с тем, как тропики видит белый человек. Здесь я хочу обратиться к произведению, которое не до конца интегрирует черные и белые элементы, но преследует при этом совсем иную цель, нежели у Готтшалка (или, раз уж об этом зашла речь, в «Рапсодии в стиле блюз»). Это «Афроамериканская симфония» Уильяма Гранта Стилла (1930). Стилл блестяще владел несколькими музыкальными языками: он рос среди черной церковной музыки, учился у признанного классического композитора Джорджа Уайтфилда Чедвика[210] и у авангардиста Эдгара Вареза, писал аранжировки и выступал вместе с Уильямом Кристофером Хэнди («Отцом блюза»), а также делал аранжировки для Бинга Кросби и Арти Шоу. Такой опыт позволил ему написать симфонию, в которой друг с другом сталкиваются разные формы, но это делается не ради развлечения, а как часть серьезного исторического проекта. Далее я начну с описания симфонии и того, как в ней используется сознательная имитация, чтобы затем обратиться к рассмотрению того, с какой целью это делается.

Композиционно «Афроамериканская симфония»[211] — симфония в классической западной традиции, которая черпает многие свои элементы из афроамериканской музыки. Она имеет структуру, характерную для симфонии: четыре части, в каждой из которых по две главные темы, становящиеся затем основой для вариаций, комбинаций и повторов в рамках одной части. В каждой части преобладает одно общее настроение, и Стилл в партитуре указал его при помощи как традиционной музыкальной терминологии, так и повседневного эмоционального языка: первая часть — moderato assai, томление; вторая — adagio, печаль; третья — animato, юмор; четвертая — lento, con resoluzione, устремление[212]. Итак, пока все вполне в европейском духе. Однако музыкальные темы взяты из блюза, спиричуэл и шоу менестрелей, ритм часто синкопированный и акцентированный, а в одном месте используется банджо, что не имеет прецедентов. Может быть, архитектура у этой симфонии белая, но колорит — черный. Здесь я выдвину предположение, что колорит в ней маркируется как черный, и для такого маркирования есть только одно слово — пастиш.

Симфония открывается коротким соло на валторне, отсылающим к главной теме второй части симфонии «Из Нового Света» Дворжака, прежде чем перейти после смазанной фразы фагота, напоминающей глиссандо кларнета в начале «Рапсодии в стиле блюз»[213]†, к заявлению блюзовой темы, которая также становится первой главной темой части. Все это имитация предшествующих форм, которые все еще имеют хождение, но подача и следствия первых двух очень отличаются от подачи и следствий последней.

Симфония «Из Нового Света» и «Рапсодия в стиле блюз» — неафроамериканские предшественники в деле создания крупного музыкального произведения на основе афроамериканского музыкального материала. Они ярче всего продемонстрировали, что такие произведения можно сочинять, однако были рождены за пределами афроамериканской культурной среды[214]. Аллюзия Стилла на них также, возможно, запускает цепочку пастишей. Тема Дворжака, вероятно, основана на «Swing Low Sweet Chariot» и почти наверняка на творчестве Гарри Т. Бёрли[215], который собирал, обрабатывал и сочинял спиричуэлы. Позднее эта деятельность стала рассматриваться как попытки исказить и очистить черную религиозную музыку XIX в., так что можно считать, что Дворжак создал пастиш на то, что уже было адаптацией специфической музыкальной традиции. Гершвин тоже сочинял имитации джаза, формы, которая сама по себе отчасти была Означиванием баллад и танцевальной музыки белых. Я не знаю, что из этого Стилл использует в своих пастишах на этих пастишеров, но ясно, что устанавливается некоторая связь между его симфонией и ее белыми предшественниками — в какой‑то мере это оммаж, возможно, признающий их роль в том, чтобы расчистить место для этой симфонии, но в то же время Стилл дистанцируется от них, выбирая лишь некоторые элементы из эрзац-спиричуэлов Дворжака и прихотливого джаза Гершвина[216].

Аллюзии на симфонию «Из Нового Света» и «Рапсодию в стиле блюз» фрагментарны, но следующая за ними блюзовая тема — завершенное высказывание и используется на протяжении всей симфонии (во вступлении ко второй части и как основа для ее второй темы, в коде третьей части, как основа для второй темы последней части): она играет центральную роль в замысле произведения, нацеленном на утверждение в правах афроамериканской музыки. Однако, хотя она ближе к своему референту, чем его Дворжак или Гершвин (и, предположительно, ближе, чем любой из них к их собственным референтам), это не совсем блюз (который Стилл мог сочинить с легкостью, учитывая его опыт работы с Хэнди). Эта тема строго повторяет структуру блюза, его гармонический ряд и вопросно-ответную структуру (в отличие от «Рапсодии в стиле блюз», в которой используется блюзовый ряд, но не блюзовая структура). Однако здесь нет пения (что лишает эту форму одного из самых мощных средств выразительности), нет гитары (инструментальной основы блюза), эта тема не сочиняется, как это, например, было у Дюка Эллингтона, с расчетом на конкретных исполнителей и стиль их импровизации, и вводится она в контексте четырехчастной симфонии. Более того, протяжный основной ритм[217], синкопированные биты на хай хете в конце музыкальных фраз мелодии в первом повторе и комически-задорные фразы духовых во втором повторе (в ускоренном темпе) как бы иронически подчеркивают характерные черты блюза. Блюзовая тема одновременно и завершенное высказывание, очень близкое к самому блюзу, и часть «стилизованной имитации» афроамериканских элементов симфонии [Floyd, 1995, p. 109].

За блюзом в первой части наступает очередь второй темы, «эрзац-спиричуэл» [Ibid.][218]. Спричуэл был любимым (респектабельным) жанром черной музыки в музыке XIX и начала XX вв., частично из‑за озабоченности аутентичностью, которую обнаруживали в музыке, считавшейся фольклорной, частично из‑за появления «этносимпатии» белых к страданиям черных [Cruz, 1999]. Очищенные в музыкальном отношении (из них убирали или сглаживали африканские гармонии, ритмическую сложность и структуру вопроса и ответа), спиричуэлы были приемлемым лицом черной музыки для белых композиторов (включая Дворжака)