Пастиш - Ричард Дайер

что это стереотип, в противном случае он считается точной репрезентацией. Таким образом, если вы думаете, что все черные выглядят одинаково (и именно так), вы будете думать, что их стереотипное представление (то есть представление их одинаковыми и такими, как они представлены) соответствует действительности. Еврейский блэкфейс по большей части работал на том, что аудитория знала, что исполнители не афроамериканцы, но этот факт делает сам блэкфейс явной или известной имитацией, не обязательно карикатурой (хотя порой такое и случается).

Некоторые произведения также более специфическим образом играют с понятием имитации. И в «Рэгтайм бэнд Александра», и в «Swanee» есть цитаты из песни Стивена Фостера 1851 г. «Swanee River» (она же «The Old Folks at Home»/«Старики дома»). Песни Фостера были одними из первых хитов блэкфейс-менестрелей, и эта отсылка одновременно сигнализирует преемственность и обозначает дистанцию (благодаря Берлину, как бы говорит песня, вы можете слушать «Swanee River» в виде регтайма, а исполнитель песни Грешвина и Цезара мечтает о том, чтобы вернуться домой к своим старикам)[202]. В «Рапсодии в стиле блюз» сочетаются (концертное) фортепьяно и (джазовый) оркестр, при этом оба оттеняют друг друга (ср.: [Schiff, 1997, p. 10, 27, 64 ff.]). В «Плавучем театре» «Can’t Help Lovin’ Dat Man» сначала идентифицируется одним из черных персонажей как песня «цветных людей», а потом исполняется дважды: правильно — героиней, которая, как выясняется, выдает себя за белую, и неумело — простодушной белой инженю[203]. «Is It True What They Say About Dixie» («Правда ли то, что они говорят о Дикси?»), возможно, ставит под вопрос всю затею, тогда как «I got Rhythm» («Я поймал ритм») и «I Got a right to sing the Blues» («У меня есть право петь блюз»), наоборот, сигнализируют о том, что нечерный пытается доказать, что может быть черным, что он ловит ритм, на своем опыте знает, что такое блюзовая грусть.

Есть разные, но иногда совместимые друг с другом способы понимания этой широко распространенной еврейской имитации афроамериканской музыки — музыки, близкой к черной, временами даже принимаемой за черную, но никогда не становящейся ею до конца и часто обозначающей этот факт. Одни говорили о близости еврейского и афроамериканского опыта страданий и общинной жизни, а также о том, что евреи и афроамериканцы живут бок о бок друг с другом. Другие находили музыкальные соответствия между афроамериканским блюзом и пением еврейских канторов: либо в том, что та и другая музыка наполнена меланхолией («В самой популярной палитре хасидской музыки присутствуют блюзовые ноты (blue notes) точно так же, как в блюзе черного человека есть лазурь или индиго»[204]), либо в общих музыкальных элементах: «вездесущая малая терция, вокальные причитания, избыток обертонов и импровизации» [Giddins, 1981, p. 154]. Это сравнение легко в основу «Певца джаза»: титры и перекрестный монтаж проводят аналогию между пением раввина Рабиновича в синагоге и выступлением его сына Джека Робина в водевиле, у обоих есть то, что мы бы назвали соулом. Все это подчеркивает общность опыта и экспрессивности, доходящую до отождествления близость двух традиций. Другие, однако, указывают на элементы дистанцирования, которыми объясняется пастишность еврейской черной музыки.

Это в первую очередь может быть связано с общей чертой еврейской культуры. По словам Фанни Брайс, «ученые давно установили, что разнообразие пережитого опыта и постоянно меняющееся окружение породили в евреях такую приспособляемость, какую редко можно встретить у других народов»[205]. В начале своей карьере Ирвинг Берлин наряду с негритянскими писал немецкие, ирландские, итальянские и еврейские песни [Howe, 1976, p. 561]. Рональд Сандерс выдвигает предположение, что положение евреев в Америке напоминает культурную амбивалентность самой Америки, «расположившейся где‑то между прошлым Европы и настоящим сегодняшнего мира» [Sanders, 1976, p. 202], порождая чувство пастиша, произведения, которое не является чем-то одним или другим[206]. Имитация была для еврейских эстрадных артистов стратегией выживания и зачастую ассимиляции; черная музыка и танец были одной из самых популярных форм развлечений и потому особенно привлекательной для подражания. Однако в подражании черной эстраде на кону стояло нечто большее. Евреи занимали в расовой иерархии того времени шаткие позиции: не совсем белые, не были они и черными. В отличие от ирландцев и итальянцев, а также афроамериканцев, у евреев не было легитимированного голоса — песен, музыки — который бы узнавался за пределами гетто. Черная музыка с ее эмоциональной выразительностью и стоящим за ней бременем страданий позволяла евреям выразить чувства, которые они не могли выразить от своего имени. «Черные стали маской для еврейского самовыражения, одни беды заговорили голосом других» [Howe, 1976, p. 563]. Однако, хотя еврейские композиторы и исполнители умели передавать «близость к культуре „черных“», одновременно обозначалась «дистанция по отношению к настоящим афроамериканцам» [Melnick, 1999, p. 43], и, конечно, цель могла быть «вовсе не в том, чтобы выразить еврейство, а, наоборот, в том, чтобы его скрыть», что позволило бы евреям войти в культурный мейнстрим (белых неевреев) и обогнать черных [Rogin, 1996, p. 99–100]. Одним словом, пастиш в еврейской «черной» музыке — крайне амбивалентная стратегия выживания, самовыражения и увиливания, одновременно создающая возможности для самовыражения американских евреев и афроамериканцев и отрицающая его, это творчество, одновременно указывающее на свои источники и скрывающее их.

«Афроамериканская симфония»

Было предпринято множество попыток объединить музыкальные формы афроамериканской и европейской классической музыки. Хотя их не всегда просто отделить друг от друга, в этой традиции можно различать произведения, вышедшие из европейской классической музыки и инкорпорирующие афроамериканские мелодии и инструменты (как, например, Симфония № 1 Луиса Моро Готтшалка «Ночь в тропиках» (1959); 9‑я симфония Антонина Дворжака «Из Нового Света» (1895) или «Негритянская народная симфония» Уильяма Леви Доусона (1934)), и произведения, которые отталкивались от афроамериканской музыки и расширяли ее диапазон за счет более объемных форм и новых инструментов, давая ей названия, в которых использовались довольно широко понятые[207] термины из европейской классической традиции («Рапсодия в стиле блюз» Гершвина (1924); «Ямикроу — негритянская рапсодия» Джеймса П. Джонсона (1926–1927)[208], и такие произведения Дюка Эллингтона, как «Креольская рапсодия» (1931), «Симфония в черном» (1935) и «Черные, коричневые и бежевые» (1943–1958)[209]). Многие из этих произведений (Дворжак, Доусон, Джонсон, Эллингтон) включают один или другой элемент в свой общий колорит, но другие сохраняют ощущение, что используются оба элемента, и тем самым создают возможности для того, чтобы они оттеняли друг друга, что, в свою очередь, указывает на