Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Жанр песен протеста и специфика белорусского контекста
Во второй половине 2010-х в Беларуси возник тренд на национальную культуру в повседневном потреблении — мода на вышиванки и орнаменты в одежде, интерес к курсам белорусского языка, популярным лекциям о национальной истории. Как показывает Максим Жбанков, это следствие того, что политическая активность была вытеснена в сферу культуры[495]. Песни протеста в последнее десятилетие тоже входили скорее в культурный, а не в политический дискурс. В публичном пространстве они чаще маркировали причастность к национальной культуре, нежели несли в себе конкретное политическое высказывание.
Белорусские протестные песни необходимо рассматривать в том числе через призму идентичности, которая в них артикулируется или, напротив, отсутствует. В исследованиях национальной идентичности белорусов общепринято разделение национальной идентичности на две: «просоветскую» и «пронациональную». Впрочем, социологические исследования последних лет вносят в это положение ряд поправок. Во-первых, белорусская национальная идентичность скорее государственно-территориальная, чем культурно-историческая, то есть белорусы — это в первую очередь те, кто живет в Беларуси, а владение белорусским языком, соотнесение себя с религией, историей страны и какими-либо коллективными ценностями не так важно[496]. Во-вторых, представления о нации и о своем месте в национальной общности у белорусов делятся как минимум на четыре, а не на два сегмента: к уже описанным вариантам идентичности добавляются космополитическая (отрицающая и белорусское, и советское) и конформная (соотносящаяся с государственной культурной политикой, которую нельзя назвать в полной мере «советской»)[497]. Таким образом, можно говорить о том, что основные точки конфликта и причины фрагментации в белорусском обществе лежат скорее в области культурной, нежели в сфере национальной идентичности.
Культурная идентичность проявляется в дискурсивных практиках, возникающих в белорусском публичном пространстве: иными словами, существуют различные способы говорить о том, кто такие белорусы, и выражать национальное самоопределение с помощью тех или иных символических маркеров. Песни протеста тоже включены в этот дискурс — они не только отражают, но и в какой-то степени определяют его. Поэтому при анализе звучания песен белорусского протеста я буду рассматривать и то, какие образы нации как общности они предлагают и к какому видению культурной идентичности обращаются.
Также необходимо исследовать, какое звучание вообще присуще протестным песням как жанру. Описывая особенности «звука протеста» в контексте студенческих волнений 1968 года в США, Беате Кучке подчеркивает, что долгий след этих песен в истории популярной музыки — скорее исключение: намного чаще политические противостояния на улицах не сопровождаются богатым саундтреком[498]. В этом смысле белорусские протесты также выбиваются из общего ряда, а «озвучившие» их песни оказываются удивительно близки к звуковому «канону» жанра, заложенному больше 50 лет назад. Кучке пишет, что исторически протестный репертуар подразделяется на четыре типа: это политизированная авторская песня, рок-музыка, соул, а также отдельный тип песен для хорового исполнения, чаще всего принадлежащих к предыдущим трем жанрам. Наиболее характерные звуковые особенности политической песни — умеренный вокальный диапазон певца; четкая артикуляция текста; аккомпанемент акустической гитары или банджо, то есть легкие и тонкие, быстро затухающие звуки; арпеджированные аккорды[499]. Образ протеста в рок-песнях создается с помощью метрических акцентов, дисторшена, «механического» ритма, производящего тяжеловесное, агрессивное впечатление, намеренно нечеткой артикуляции текстов, и дабл-трекинга. Впрочем, при хоровом исполнении на улице все эти характеристики скрадываются, и песни превращаются в мягко звучащую массу голосов[500]. К схожим результатам, анализируя англо-американские образцы, приходит и семиотик Дарио Мартинелли. По его наблюдению, протестные песни характеризуются максимально упрощенным звучанием: в них используются простые для освоения инструменты (акустическая гитара или губная гармоника), простые гармонии, базовые ритмические структуры (например, размер 4/4 без синкоп), цепляющие рефрены и «узнаваемый и вызывающий дополнительные культурные ассоциации звук»[501]. При этом антрополог Валери Десси в исследовании песен протеста в Египте демонстрирует, что на роль «гимна революции» может подойти песня в любом стиле и жанре — главное, чтобы она способствовала политической субъектификации[502].
Основные песни белорусского протеста, наиболее часто, по моему опыту участницы протестных акций, встречающиеся в городском пространстве, — это «Хочу перемен» («Кино»), «Стены рухнут / Муры» (автор музыки — Льюис Льяк), «Тры чарапахі» (N. R. M.), «Грай» («Ляпис Трубецкой»). Все они были написаны задолго до 2020 года и сопутствовали протестной активности в Беларуси на протяжении последних десяти лет. Выбор этих песен также позволяет продемонстрировать четыре способа выразить в музыке белорусскую культурную идентичность.
Каждая из этих песен обладает своими особенностями, но между «Перемен» и остальными песнями проходит явная линия раздела. «Перемен» единственная написана и исполняется только на русском языке, и ее роль в уличных протестах также оказывается иной, как будет показано ниже. Кроме того, тексты трех белорусских песен имеют несколько общих черт: нарративные (то есть с четко прослеживаемым повествованием) куплеты с аллегорическим описанием некой тяжелой ситуации с более или менее явной привязкой к белорусскому политическому контексту и припев с призывом к решительным действиям в повелительном наклонении[503]. В то же время у них совсем разная история появления и разная семантика, которая создается музыкальными средствами.
«Хочу перемен!»
«Перемен», впервые прозвучавшая со сцены в 1986 году, — одна из самых старых песен в белорусском «протестном плейлисте». Ее «протестный опыт» на постсоветском пространстве весьма значителен: ассоциирующаяся в общественном сознании в первую очередь с перестройкой, она до сих пор мыслится как звуковой маркер сопротивления. Причем, как показывает история этой песни, ее охотно присваивают самые разные политические силы — перемены при этом имеются в виду вовсе не обязательно демократические[504].
До 2020 года самым заметным примером использования «Перемен» в Беларуси были так называемые молчаливые протесты 2011-го, вызванные недовольством действиями власти, которые повлекли экономический кризис в стране. Протестующие собирались на площадях и молча аплодировали, не выкрикивая лозунги и вообще не открывая рта: «Перемен», соответственно, тоже не пели, а включали с автомагнитол и телефонов. «Молчаливые протесты» были маскировкой коллективного политического действия под действие аполитичное, позволяющее обойти закон об организации массовых мероприятий, который фактически запрещает любую уличную деятельность оппозиционного толка. Заведомые протестные коннотации «Перемен» позволяли участникам акций и выражать свое несогласие, и не выступать при этом агентами политического действия (ведь именно агентность преследовалась государством).
В 2020 году, несмотря на новый контекст, «Перемен» не изменила своего значения и осталась треком, воспроизводимым в оригинальной форме со всевозможных аудиоустройств. История «диджеев Перемен» показывает, как
