Пастиш - Ричард Дайер

Кода. В 1996 г. Дэвид Бинтли использовал версию, написанную Дюком Эллингтоном в 1960 г. по мотивам сюиты из «Щелкунчика» Чайковского, для серии танцев для Бирмингемского королевского балета, назвав их «Сладости Щелкунчика», в основе которого лежала идея разных видов сладостей. Каждый танец в этой постановке исполнялся как бы с учетом всей предшествующей истории, о которой говорилось выше. В испанском танце[186] костюмы (Джаспера Конрана) были особенно ярких цветов, у ведущей балерины была приколота в волосах розетка, а у солиста на голове — рога быка, имелись также элементы комического преувеличения (опять же, особенно в исполнении Ченки Уильямс): в какой‑то момент мужчина тащил женщину по полу как первобытный человек. В музыке к арабскому танцу использовалась бамбуковая флейта, танцоры (все мужчины) носили джалабии и фески, двигали головами из стороны в сторону и кружились (как дервиши): все это противоречило акценту на чувственности и сексуальности, который делался в большинстве постановок. Точно так же, вопреки преобладавшей юмористической трактовке, китайский танец в этой версии приглушал комические тона и превращался в па-де‑де с участием белого матроса и китайской прелестницы с длинными ногтями на руках. Русский танец получился более традиционным, но его русский колорит тоже был преувеличен. «Сладости» — саркастическое произведение, издевающееся не над странностями и причудами других народов, а над самой традицией подобных развлечений. Искрометный пастиш на пастиш.

Еврейская черная музыка

Многие произведения, сыгравшие важную роль в утверждении афроамериканской музыкальной идентичности у широкой аудитории, были созданы евреями. Среди них:

• «Рэгтайм бэнд Александра» (1911) Ирвинга Берлина[187];

• «Swanee» (1919) Джорджа Гершвина и Ирвинга Цезара (впервые прозвучавшая в шоу «Синбад» Эла Джолсона и с тех пор ассоциировавшаяся преимущественно с ним);

• «Рапсодия в стиле блюз» (1924) Джорджа Гершвина (и Ферде Грофе[188]);

• «Певец джаза» (1925), пьеса Самсона Рэфелсона с Джорджем Джесселем в главной роли; фильм (1927) Warner Brothers (реж. А. Кросленд) с Элом Джолсоном в главной роли (ср.: [Hoberman, 2003a]);

• «Плавучий театр» (1927) Джерома Керна и Оскара Хаммерстина II по мотивам романа Эдны Фербер;

• «I Got Rhythm» (1930) Джорджа и Айры Гершвинов;

• «Body and Soul» (1930) Джонни Грина;

• «Stormy Weather», «I Gotta Right to Sing the Blues» (1932) Гарольда Арлена[189] (и Теда Кёлера);

• «Supper Time» (1933) Ирвинга Берлина;

• «Порги и Бесс» Джорджа и Айры Гершвинов (и Дюбоза Хейворда); театральная постановка (1935), фильм (1958)[190];

• «Is It True What They Say About Dixie?» (1936) Ирвинга Цезара, Сэмми Лернера и Дэвида Маркса;

• «Bojangles of Harlem» (1936) Джерома Керна и Дороти Филдс[191];

• «Blues in the Night» (1942) Гарольда Арлена (и Джонни Мерсера);

• Сюда также нужно добавить карьеры Софи Такер, которую называли «Мэри Гарден регтайма»[192] и «Королевой джаза», и Бенни Гудмана, с середины 1930‑х известного как «Король свинга», одним из величайших хитов которого была «Body and Soul»[193].

Мы не знаем, в какой степени зрительская аудитория воспринимала эти еврейские «черные» произведения (здесь ироничные кавычки совершенно уместны) как подлинно или только виртуально черные, либо не подозревая об их еврейском происхождении и считая их афроамериканскими, либо зная (или предполагая, что их создавали белые неевреи), но полагая, что они все равно точно передают черный колорит. Возможно, многие полагали, что «Рэгтайм бэнд Александра» был регтаймом, «Old Man River» из «Плавучего театра» — спиричуэл, а Джолсон в «Певце джаза» действительно пел джаз[194]. То, что эти песни подхватили афроамериканские исполнители, также доказывало, что они вполне черные: «Old Man River» теперь навсегда ассоциируется с Полом Робсоном[195]. Этель Уотерс сказала о «Supper Time», песне о линчевании, с которой она имела большой успех в шоу «Да возрадуются тысячи», что «она чувствовала, что пела ее для своего народа» [Placksin, 1985, p. 27]. «Stormy Weather» сыграла ключевую роль в карьерах Уотерс и Лены Хорн[196] и дала название в 1943 г. одной из первых голливудских программ черных эстрадных артистов[197]. Как считалось, последовательность аккордов в «I Got Rhythm» как основа для джазовой импровизации уступает только блюзу[198]. В таких перепевах черными исполнителями композиций, сочиненных белыми авторами, могла быть доля иронии, желание очистить произведение от нечерных предрассудков и ошибок, превращение в троп, Означивание, идущее «поперек» текста[199], но тем не менее оставалась вероятность, что это не всегда было так и что белые часто всего этого не схватывали. Короче говоря, многие из этих произведений могли приниматься за чистую монету, что указывало на их родство с пастишем, в котором близость к референту ведет к тому, что их часто могут перепутать.

Многое в этих музыкальных произведениях также указывает на то, что об имитации сигнализируют. Начать с того, что большая часть материала была представлена белыми исполнителями, и к тому моменту, как появилась постановка «Порги и Бесс» с участием исключительно афроамериканских актеров, Гершвин уже был знаменитым композитором: люди могли не знать о роли евреев в этих шоу, но они знали, что они не целиком черные. Даже там, где они считали, что эти шоу достоверно представляли черных, это означало, что они считали их хорошими или похожими копиями, такими же хорошими, как в реальности, а может быть, по мнению некоторых, даже лучше, но афроамериканский продукт все равно оставался реальной вещью. Кроме того, кое-где использовался грим блэкфейс, в распространении которого важную роль сыграли еврейские эстрадные артисты (ср.: [Rogin, 1996; Melnick, 1999, p. 37–42; Slobin, 2003]): Вебер и Филдс, Джолсон, Такер, Эдди Кантор. Сегодня для большинства людей блэкфейс означает настолько гротескное и оскорбительное преувеличение в изображении черных, что сигнализирования в нем даже больше, чем нужно. Однако нужно отметить, что, во-первых, по утверждениям, зрители иногда принимали исполнителей в блэкфейсе (включая Джолсона и Такер) за афроамериканцев [Melnick, 1999, p. 85, 113–114][200]. Во‑вторых, был некоторый диапазон «очернения» (blaking up): иногда делали большие белые губы и кудрявый парик, но в другое время грим мог быть вполне реалистическим[201]. В‑третьих, «очернение» — форма стереотипа, а, как уже отмечалось, стереотип только тогда видится в качестве такового, когда вы сами считаете,