Сандро Боттичелли - Ольга Петрочук

От изысканных Граций приходит Боттичелли под конец к поразительной простоте почти обыденного жеста умирающего в «Причащении Иеронима». Удивительная непритязательность всех персонажей этой простой картины полна скрытого напряжения. Суровая нежность, подмеченная автором в тихой торжественности последнего обряда, сливается здесь со скорбью предсмертного приобщения божеству.

Но небо не раскрывается больше, дабы послать не то чтобы сонмы крылатых спасителей — даже единственный золотой луч, протянутый некогда сомневающемуся Августину, как соломинка утопающему, как последний знак божественной благосклонности навстречу гаснущему взору больного старика. Вся символика заключается в его белой одежде да в убогой циновке — символе нищеты, говорящем о принципиальном воспевании евангельской бедности.

В свое время через «язычество» боттичеллевской «мифологии» слишком проглядывала христианская духовность. А в его христианстве даже теперь затаилась неизбывная тоска по минувшей языческой прелести.

И здесь, как во многих поздних работах Боттичелли, имеет место определенное самоотождествление — словно он сам, больной и разбитый калека, давно отказавшийся от когда-то манившего звания «олимпийца», в неудержимой потребности очищения из последних сил припадает к священной облатке, приобщаясь Святых даров.

Боттичеллевская субъективность была вовсе не тем качеством, посредством которого можно создавать живопись «пропагандистскую», укрепляющую нерассуждающую религиозность. Вырвать такой индивидуализм из души Боттичелли возможно разве что с самою жизнью — ибо для старого маэстро не проявлять его — все равно что не жить. Он уходит из жизни — из жизни художника, осознав незаполнимый разрыв между своим стремлением и возможностями.

Что побудило Сандро Боттичелли бросить кисть? Житейская необходимость, представленная упадком сил, старением, болезнью? Или неумолимость внутреннего побуждения, вызванного разочарованием в возможности выразить своими средствами то, что вседневно терзало его? Вероятней всего, что и то и другое. Причины двоякого порядка — особенность таких сложных индивидуальностей, как этот страстно влюбленный в искусство и вдруг отвернувшийся от него живописец.

Как художник Боттичелли умирает для мира. Хотя жил он еще пять или шесть лет, это было лишь затянувшимся умиранием, которого к тому же никто не заметил, как почти не заметили затем уже настоящей смерти Сандро Боттичелли. Тень одной смерти легла на другую. Жизнеописатель, искавший следов живописца через несколько десятилетий после его смерти, уже не мог отыскать и припомнить многое, но главное — принять чуждость Боттичелли тому господствующему стилю в искусстве, ортодоксальным адептом которого был сам он, Джорджо Вазари.

Все прегрешения живописца, как подлинные, так и мнимые, Вазари приписывает фатальному влиянию Савонаролы, «приверженцем секты которого он стал в такой степени, что бросил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение… Тем не менее он упорствовал в своих убеждениях… отошел от работы и в конце постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнили (Лоренцо Медичи, когда был еще жив, а за ним и друзья его и многие состоятельные люди, поклонники его таланта), он мог бы умереть с голоду». Биограф по обыкновению «спрямляет» извилистую линию человеческой и художнической эволюции Боттичелли, до конца остававшегося для него «странным», то есть чуждым и непонятным.

В первом издании биографии легенда о разорении художника служит хронисту поводом для следующей нравоучительной сентенции: «Одаряя многих талантом, природа дает в то же время как оборотную сторону таланта и беспечность, ибо, не думая о конце своей жизни, они нередко умирают в больнице, тогда как при жизни своими творениями прославляли весь мир. Людей подобного рода судьба осыпает своими благами, когда достигнут они вершины счастья, но, как только попадут они в нужду, она лишает их своей помощи, и настолько, что и людей они отталкивают дурным своим поведением, и бесславной своею смертью позорят всю честь и всю славу своей жизни».

Верно, что Боттичелли под конец жизни не обладал никаким богатством, однако же был далек от того, чтобы сделаться нищим, как желалось того в нравоучительных целях Вазари, считавшему нищету «наибольшим из поношений, выпадающих на долю смертного». Действительно, живописец, безрассудный и щедрый, не накопил столь любезного сердцу биографа капитала, но все же так или иначе имел достаточный минимум средств, чтобы умереть не на улице и даже не в богадельне, а в собственном углу, как бы скуден ни был этот «угол», отведенный ставшему нетрудоспособным дядюшке в доме, наполненном голосами крикливого и неуклонно возраставшего количеством потомства многочисленных братьев его и племянников. Только они и ценили его, увечного, ни к чему не пригодного, за прошлые громкие заслуги. Все же от старика оставалось его имя, некогда прославившее их скромный, ремесленный, ничем не примечательный род. К тому же у него была общая с братьями, не слишком роскошная, но все же довольно солидная недвижимость.

Тем не менее основополагающей, как всегда у Боттичелли, оказывается не житейская сторона, а «нежитейское» свидетельствует о том, что не было в тот период существа более одинокого и душевно заброшенного, чем этот домовладелец, чем этот художник, добровольно оставивший кисти. Однако Вазари, трактующий все сугубо житейски, проецирует духовную нищету в обыденную реальность. Впрочем, что взять с постороннего, если родной отец Сандро в еще незапамятно далекие времена, не зная, как квалифицировать крайнее своеобразие своего подрастающего малыша, не нашел других слов, кроме сострадательного прилагательного «болезненный»? И все это только начало блуждающих в невероятных дебрях оценок странного феномена искусства, носящего имя Сандро Боттичелли.

17 мая 1510 г. в «Книге мертвых» цеха врачей и аптекарей появляется запись о смерти Сандро ди Мариано Филипепи, живописца, прозванного Боттичелли. Он обретает вечный покой на кладбище церкви Оньисанти — той самой, близ которой родился и которую расписывал, ставшей невольной свидетельницей его роста, расцвета и угасания. Скромное погребение забытого мастера нисколько не походило на «княжеские» похороны его популярного ученика Филиппино.

В Риме в те дни Рафаэль Санти приступает к росписи Ватиканских станц, которые должны обессмертить его имя, а Микеланджело Буонарроти безраздельно царит в столь памятной Сандро Боттичелли Сикстинской капелле. В те годы художественное первенство окончательно переходит от Флоренции к Риму. В некогда веселой столице Тосканы становилось невесело. Даже по-старому любимые здесь карнавалы приобретают какой-то небывало зловещий оттенок.

В карнавал 1511 г. старый слуга медичейского дома и давний коллега Боттичелли Пьеро ди Козимо — «выдумщик необыкновенный и прихотливый» сумел поразить ко всему привычных флорентинцев «затеей странной, страшной и неожиданной». Пьеро ди Козимо принадлежит честь, как пишет Вазари, изобретения пышных маскарадных шествий в виде «триумфов» в сопровождении музыки. Это был тоже в своем роде «триумф», только место влюбленных античных богов с веселящейся свитой сатиров и нимф в нем заменили тени потустороннего мира.

Огромнейшая многозначительно черная колымага, запряженная буйволами, вместо привычных аллегорических «трофеев» расписанная мертвыми костями и белыми крестами, сооруженная в глубочайшей тайне давним поклонником прекрасной Симонетты, увенчанная сверху гигантской фигурой бутафорской Смерти с косой и нагруженная множеством гробов, сопровождалась целой толпой факельщиков, обряженных в маски черепов. Под черными флагами, украшенными эмблемой смерти, специально подобранные клячи самого тощего и унылого вида, какие только нашлись, накрытые траурными попонами, несли на себе полсотни скелетоподобно обряженных всадников.

Во время шествия через город вся конная и пешая свита Смерти намеренно дрожащими голосами тянула в унисон погребальные гимны, а при кратких остановках зловещей колесницы из гробов, приподняв аккуратно крышки, эффектно выставлялись запрятанные в них ряженые, живописно располагались и весьма прочувствованно пели на всем знакомый карнавальный мотив, но с донельзя переиначенными словами, где вместо брызжущих солнцем медичейских стихов «Вакха и Ариадны» загробным плачем звучали другие, сочиненные Антонио Аламанни, перелагавшие эротический гимн в похоронную лауду:

«Мы мертвы, а вы живете,Ты живой, а я мертвец,Как и мы, и вы умрете,Всех нас ждет один конец.

Муки, слезы, покаяньеНыне наш удел таков.Это братство мертвецовГромко стонет: Покаянье!

Мы-то были вам подобны,Станете как мы сейчас,Перешли мы в мир загробный,Скоро здесь увидим васИ услышим покаянье».

Циническое зубоскальство этих карнавально-погребальных куплетов, издевательски выворачивая наизнанку и эпикурейское упоение праздников Великолепного, и покаянные шествия времен Савонаролы, с недоброй и мрачной иронией пародируя разом и то и другое, в фантастических дозах смешало зловещее с шутовским. «Поистине, — замечает с дрожью восторженного испуга Вазари, — в таких представлениях и устройстве подобных праздников город этот никогда не имел соперника». Так или иначе, только во всем этом черном юморе, в ухмыляющейся и леденящей жути последнего маскарада многие заподозрили нешуточное предзнаменование, многозначительный намек на скорое появление неких в своем роде тоже загробных лиц. Не напрасно старый фантазер Пьеро ди Козимо столько лет хранил верность медичейскому дому…