Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти на авансцену и передать всю «жизнь человеческого духа» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, без предметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можно прислониться, вокруг которых можно группироваться. Ведь каждое из таких положений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннее настроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, как палка, перед рампой актеру. Нам нужно третье измерение, то есть лепка пола сцены, по которому мы двигаемся, на котором живем и действуем. Третье измерение более необходимо нам, чем первые два. Какая польза артистам, что сзади, за нашей спиной, висит чудесная декорация гениальной кисти? Мы часто не видим ее, так как стоим к ней спиной. Она нас только обязывает хорошо играть, чтоб быть достойными своего фона; она нам не помогает, потому что художник при ее создании думал только о ней и показывал только себя, забыв об артисте.

А где такие гении, где такие техники, которые могут стать перед суфлерской будкой и без всякой посторонней помощи, без мизансцены, без режиссера и художника передать всю внутреннюю сущность пьесы и роли?!

Пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи, справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене.

……………………… 19… г.

– Зачем вы забрались в угол? – обратился Аркадий Николаевич к Малолетковой.

– Я… подальше. Не могу, не могу! – заволновалась она, забиваясь еще глубже в угол и скрываясь от растерянного Вьюнцова.

– А почему вы расселись так уютно, все вместе? – обратился Торцов к группе учеников, расположившихся в ожидании прихода Аркадия Николаевича на диване у стола, в самом уютном уголке.

– Анекдоты… вот… слушаем! – ответил чертежник Умновых.

– А вы что делаете у лампы, вдвоем с Говорковым? – обратился Аркадий Николаевич к Вельяминовой.

– Я… я… не знаю… как сказать… – сконфузилась она. – Читаем письмо… и потому… ну, я право не знаю почему…

– А вы что шагаете с Шустовым? – допрашивал меня Торцов.

– Кое-что соображаем, – отвечал я.

– Словом, – заключил Аркадий Николаевич, – каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели, а может быть, и наоборот: мизансцена подсказала ему дело, задачу.

Торцов сел у камина, а мы лицом к нему. Некоторые пододвинули стулья, чтобы быть ближе и лучше слышать; я устроился у стола с лампой, чтобы удобнее было записывать. Говорков с Вельяминовой вдвоем расположились поодаль, чтобы можно было шептаться.

– А теперь, почему вы сели здесь, вы там, а вы у стола? – опять потребовал объяснения Аркадий Николаевич.

Мы снова отдали ему отчет в своих действиях, из которого Аркадий Николаевич и на этот раз заключил, что мы, каждый по-своему, использовали мизансцену сообразно с обстановкой, делом, настроением и переживаниями.

Потом Аркадий Николаевич водил нас в разные углы комнаты – в каждом была различно расставлена мебель – и предлагал определить: какие настроения, эмоциональные воспоминания, повторные переживания они вызывают в нашей душе? Мы должны были определять: при каких обстоятельствах и как мы воспользовались бы данной мизансценой.

После этого Торцов сам, по своему усмотрению, сделал для нас ряд мизансцен, а мы должны были вспомнить и определить, при каких душевных состояниях, при каких условиях, при каком настроении или предлагаемых обстоятельствах мы нашли бы удобным сидеть так, как он нам указал. Другими словами: если прежде мы сами мизансценировали, по своему настроению, по чувству задачи действия, то теперь Аркадий Николаевич выполнял это за нас, а мы должны были лишь оправдать чужую мизансцену, то есть подыскать соответствующие переживание и действие, выискать в них соответствующее настроение.

По словам Торцова, как два первых случая – создание собственной мизансцены, так и третий случай – оправдание чужой – постоянно встречаются в практике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть.

Дальше был сделан опыт «доказательства от противного». Аркадий Николаевич и Иван Платонович уселись как будто для того, чтобы начать урок. Мы устроились сообразно «с делом и настроением». Но Торцов до неузнаваемости изменил выбранную нами мизансцену. Он посадил учеников умышленно неудобно, вразрез с настроением и с тем, что мы должны были делать. Одни казались совсем далеко, другие, хоть и близко от преподавателя, но повернутые к нему спиной.

Несоответствие мизансцены с душевным состоянием и делом спутывало чувство и вызывало внутренний вывих.

Этот пример ощутительно показал, насколько обязательна связь между мизансценой и душевным состоянием артиста и какое зло – в нарушении этой связи.

Далее Аркадий Николаевич велел расставить всю мебель по стенам, рассадить вдоль них всех учеников и поместить посредине, на голом полу, только одно кресло.

Затем, вызывая каждого по очереди, он предлагал исчерпать все положения с этим креслом, какие только может придумать воображение. Все положения, конечно, должны были быть оправданы изнутри – вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством. Мы поочередно проделали упражнения, определяя, к какому переживанию толкает нас каждая из мизансцен, групп и положений, или, наоборот, при каких внутренних состояниях какие позы напрашиваются сами собой. Все эти упражнения заставляли нас еще больше оценивать хорошую, удобную и богатую мизансцену, не ради нее самой, а ради тех чувствований, которые она вызывает и фиксирует.

– Итак, – резюмировал Аркадий Николаевич, – с одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональной памяти.

Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.

Теперь, после ряда опытов и демонстраций, поверили ли вы в то, что постановочные, декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие средства и эффекты, создающие настроения на сцене, являются прекрасными внешними возбудителями для нашего чувства? – спросил Аркадий Николаевич.

Ученики, за исключением Говоркова, признали это положение.

– Но есть немало актеров, – продолжал Аркадий Николаевич, – которые не умеют смотреть и видеть на сцене. Какими декорациями ни окружай этих людей, как эти декорации ни освещай, какими звуками ни наполняй сцену, какую иллюзию ни создавай на подмостках, такие актеры всегда будут интересоваться не тем, что на сцене, а тем, что в зрительном зале, по ту сторону рампы. Их внимания не привлечешь не только обстановкой, но даже и самой пьесой и ее внутренней сущностью. Они сами лишают себя очень важных внешних возбудителей на сцене, с помощью которых им могли бы помочь режиссеры и закулисные творцы спектакля.

Чтоб этого не случилось с вами, учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:

– До сих пор мы шли от возбудителя к чувству. Но нередко приходится направляться обратным путем: от чувства к возбудителю. Мы поступаем так, когда надо фиксировать случайно создавшееся внутри переживание. Объясню на примере.

Вот что произошло со мной на одном из первых спектаклей пьесы «На дне» Горького.

Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога «о Человеке» в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы. Подходя к опасному месту, я давал внутренние тормоза, настораживался, пыжился, точно лошадь с тяжелым возом перед крутой горой. Эта «гора» в моей роли мешала свободному разбегу и портила радость творчества. После монолога я всегда чувствовал себя, как певец, скиксовавший на высокой ноте.