Профили - Абрам Маркович Эфрос

юношеские признания: «Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…» Он чувствовал себя подневольным художником. Его органическая одаренность тащила за собой сопротивляющийся интеллект, а интеллект, борясь, иссекал, взнуздывал, корежил физиологическую потребность творчества. Формулу Валерия Брюсова, стоявшего с понудительным бичом над своей поэзией: «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой» – он мог приложить к себе. Только там человек понукал художника, там была воля быть; а здесь особенность состояла в том, что Серов заносил над собой кнут и он же себе жаловался. Он был расщеплен надвое. Он сам у себя был в крепостных.

Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, – многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых – так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. Старшие сверстники, устроители поминального чествования, действительные друзья и юбилейные мухи были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения. Нам выговаривали даже за то, что мы родились не вовремя, опоздали и поэтому одержимы элементарным непониманием замечательного художника старшего поколения. Моя молодая статья о «Природе серовского дарования» заслужила от Грабаря эпитет «чудовищной». Я был действительно виноват, но только совсем не в том, в чем обличал меня мой дружеский прокурор. «Множественность Серова» я разглядел верно, границы участков очертил правильно, но, каюсь, я не только не решился довести до конца анализ этой разорванности серовского таланта, но даже старательно слепил воедино все разъятые элементы густейшим варевом юбилейного меда. А Игорь Эммануилович был еще недоволен!

С той поры, спустя полтора десятилетия, черты серовского искусства сами заострились и обнажились. Неопытности обмануться уже нельзя, пристрастию – ни к чему. Разнообразие Серова должно нынче носить точное наименование: разрозненности. Его нельзя свести к общему корню. Ничто в нем не обусловливает другого. Серов-пейзажист так же самостоятелен, как Серов-портретист; Серов-историк – как Серов-иллюстратор; Серов-реалист – как Серов-стилизатор; Серов-декоратор – как Серов-станковист. Художники вообще не прочь расширять границы своих возможностей; они склонны, при случае, отходить в сторону от главной дороги; это дает им отдых, иногда – пафос дистанции. Но я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей. Васнецов, например, делал театральные декорации, но это было для него побочной областью, так же как пейзажи для Репина, это лишь оттеняло господствующую, направляющую линию их искусства. Но где доминанта Серова? – Портреты? Однако это только количество, не выполнившее закона диалектики и не перешедшее в качество. Это давление числа, а не значимости. Это лишь результат того, что «надо жить». Сам Серов будет здесь свидетельствовать против себя. За портретной работой его жалобы громче всего. Наименее значительные, и даже резче – плохие работы есть у Серова, главным образом, среди портретов. Он уступал здесь необходимости заработка. Как ни свободно экспериментировал он над человеческими кроликами, – результаты не раз, не два и не три были сомнительными и неудавшимися.

Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма. Мы будем бессильны определить существо его исторических композиций, если станем пытаться свести их к знаменателю других областей его искусства. Он мог бы повторить грибоедовскую формулу относительности: «На все свои законы есть». Его пейзаж – это самое однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: «… эти бедные селенья, эта бедная природа…» Его русский пейзаж – бесконечная плоскость, чуть оттененная вертикалями – бугром, леском, избой, лошадью. Даже следующее поколение не пошло дальше Серова; наоборот, оно скорее вернулось вспять, к лирической полноте левитановских мотивов или к цветистой заостренности лубочных панорам. Серов – это крайняя точка пейзажного схимничества. Отсюда выхода никуда нет. Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда добраться до его исторических картин. Для них в серовской лаборатории вывешена совсем иная формула. Тут выработана сложнейшая смесь из реминисценций XVIII века и современных отвлеченностей. В «Постройке Санкт-Петербурга», «Петре в Монплезире», «Петре на охоте» [«Петр I на псовой охоте»], «Охоте Елизаветы» [«Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте»], «Выезде Екатерины» и т. д. и т. п. он уходит с головой в поиски изгибов, светотеней, противопоставленностей; он ищет подвижного равновесия контрастирующих частей, фигур, жестов; мы узнаем регламент поз парадной знати, эстетику конных портретов, обязательность императорских изображений. Но они кривятся, подпрыгивают, искажаются в трясущемся и неровном зеркале русского декадентства 1904 – 1910 годов. Они милы, утонченны – и бескровны. Это какие-то обезьянничающие анчутки истории. Из своих реторт Серов выколдовал некое «модерн-барокко».

Мы могли бы пройти так из конца в конец все серовское искусство, и нам надо было бы каждый раз менять вид и веру, чтобы столковаться с Серовым. Это можно выразить еще иначе. Можно сказать, что технические возможности Серова были лишены органической области применения. У них не было естественного русла. Его огромное мастерство было пассивно. К жанрам искусства оно относилось безразлично. Оно могло все, – но не стремилось ни к чему. Оно направлялось со стороны. Серов не знает, что такое непосредственность. Он решает задачи, а не творит. Перед каждой работой он ставит для себя вопросы с точностью химика, составляющего смесь. Он дозирует приемы, элементы, образы. Если бы он этого не делал, он не мог бы работать вообще; он изошел бы тоской, но ничего бы не добился. Серов – самый рассудочный из наших больших художников. Это он – тайный отец тех абстрактивистов, беспредметников, которые удивили нас через несколько лет после его смерти. Их отличия – лишь разница поколений; только поэтому они нашли область, которой он не заметил. Но они сделали в современном искусстве совершенно то же, что среди старых жанров сделал он; они были завершителями его дела.

Его искусством правят схема и произвол. Это