Семиотика кино и проблемы киноэстетики - Ю. Лотман

Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных и черно-белых кусков ленты первые, как правило, связаны с сюжетным повествованием, то есть "искусством", а вторые представляют отсылки к заэкранной действительности. Характерна в этом отношении сознательная усложненность этой соотнесенности в фильме А. Вайды "Все на продажу" Фильм построен на постоянном смешении рангов: один и тот же кадр может оказаться отнесенным и к заэкранной реальности, и к сюжетному художественному кинофильму об этой реальности. Зрителю не дано знать заранее, что он видит: кусок действительности, случайно захваченной объективом, или кусок фильма об этой реальности, обдуманного и построенного по законам искусства. Перемещение одних и тех же кадров с уровня объекта на метауровень ("кадр о кадре") создает сложную семиотическую ситуацию, смысл которой - в стремлении запутать зрителя и заставить его с предельной остротой пережить "поддельность".всего, ощутить жажду простых и настоящих вещей и простых и настоящих отношений, ценностей, которые не являются знаками чего-либо. И вот в этот зыбкий мир, где даже смерть превращается в дубль, вторгается простая "несыгранная" жизнь - похороны актера. Этот кусок, в отличие от цветных кадров обоих уровней - событий жизни и их киновоспроизведения, - дан в двуцветных тонах. Это сама жизнь, не воспроизведенная режиссером, а подсмотренная; выхваченный кусок, где все захвачены врасплох и поэтому искренни. Однако и здесь соотношение усложняется: камера отъезжает, и то, что мы сочли за кусок жизни, оказывается кинематографом в кинематографе. Обнажаются края экрана, показывается зал, в котором сидят те же люди, что сняты на экране, и обсуждают, каким образом превратить эти события в художественный фильм. Казалось бы, противопоставление снимается: игрой оказывается все, и оппозиция "цветная лента - черно-белая" теряет смысл. Однако это не так. Даже (27) введенная как кинематограф в кинематографе, двуцветная лента оказывается хроникальной, а не игровой. На фоне перепутанных игры и жизни, ставшей игрой, она выполняет функцию простой реальности. И не случайно именно в этом куске человек, стоящий вне киномира, зритель, говорит о том, что покойный артист при жизни был легендой, мифом, да и мог ли быть такой человек?

Именно это высказывание (вместе с лицом говорящего) становится той внетекстовой реальностью, которой эквивалентен весь сложный кинотекст, то есть значением ленты. Без этого фильм остался бы чем-то средним между лабораторным экспериментом по семиотике кино и сенсационным разоблачением тайн личной жизни кинозвезд вроде "Частной жизни" Луи Маля.

Интересно, в этом смысле, решение А. Тарковского, который в "Андрее Рублеве" дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера "жизни" решена средствами черно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески, окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу черно-белому решению и, тем самым, подчеркивая его значимость.

Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном, споры о "прозаическом" и "поэтическом" кино в советском кинематографе 1920-1930-х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А. Базена о конфликте между монтажом и "верой в действительность", легшие в основу французской "новой волны", снова и снова подтверждают закономерность синусоидного движения реального киноискусства в поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами.

Интересно, в этом отношении, наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности. Активные средства его всегда были "отказами": "отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актеров, от практики "звезд", отказ от монтажа и "железного" сценария, отказ от "построенного" диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика "отказов" действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских "звезд" она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль "крика о правде", о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что дойдя до апогея "отказов" и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности.

Стремление Феллини к "метафильму" - фильму о фильме, анализирующему самое понятие правды ("Восемь с половиной"), Джерми - к слиянию языка киноигры и национальной традиции комедии масок глубоко показательны.

Особенно же интересно движение Лукино Висконти - именно потому, что в его творчестве теоретик всегда господствует над художником. В 1948 году Висконти создал фильм "Земля дрожит" - одно из наиболее последовательных осуществлений поэтики неореализма. В этом фильме все: от сицилийского диалекта, непонятного даже итальянскому зрителю, но демонстративно данного режиссером без перевода (лучше непонятная, но вызывающая безусловное доверие документальной подлинностью, чем понятная, но подозреваемая в "художественности" лента) - до типажей, сюжета, структуры кинорассказа - протест против "искусственности искусства". Но уже в 1953 году он снял фильм "Чувство" - не бесспорный по решениям, но крайне интересный по замыслу. Действие перенесено в 1866 год, в дни восстания в Венеции и итало-прусско-австрийской войны. Фильм начинается музыкой Верди. Камера фиксирует сцену театра, на которой идет представление оперы "Трубадур". Национально-героический ореол музыки Верди обнаженно становится системой, в которой кодируются характеры героев сюжет. Оторванная от контекста, лента поражает театральностью, открыто оперным драматизмом: (любовь, ревность, предательство, смерть сменяю здесь друг друга), откровенной примитивностью сценических эффектов и архаичностью режиссерских приемов. Однако в контексте общего движения искусства, в паре с "Земля дрожит", это получает иной смысл.

Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих видов художественно условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать.

Борьба с этим приводя к восстановлению прав сознательно- примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии комедия масок и опера - искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю.

Фильмы Джерми ("Соблазненная и покинутая" и, особенности, "Развод по-итальянски") шокируют зрителя безжалостностью, "цинизмом". Но следует вспомнить язык театра кукол и комедии масок, в которых смерть может оказаться комическим эпизодом, убийство - буффонадой, страдание - пародией. Безжалостность итальянского (и не только итальянского) народного театра органически связана с его условностью. Зритель помнит, что на сцене куклы или маски, и воспринимает их смерть или страдания, побои или неудачи не так, как смерть или страдания реальных людей, а в карнавально-ритуальном духе. Фильм Джерми были бы невозможно циничны, если бы режиссер предлагал нам видеть в его персонажах людей. Но, переводя содержание, обычное для социально-обличительного, гуманного фильма неореализма, на язык буффонады, он предлагает видеть в героях карнавальные маски, куклы. Плебейски грубый, ярмарочный язык его фильмов таит не меньше возможностей социальной критики, чем более близкий интеллигентному зрителю, восходящий к общеевропейской просветительной мысли, стиль очеловечивания актера и гуманизации сцены. Если Леонковалло в "Паяцах" перевел ярмарочную буффонаду на язык гуманистических представлений, то Джерми сделал противоположное: языком народного балагана он рассказывает о серьезных проблемах современности.

Висконти избрал путь другой национально-демократической традиции - оперной. Только в отношении к этой традиции, с одной стороны, и к художественному языку фильма "Земля дрожит" - с другой, раскрывается авторский замысел "Чувства".