Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

class="a">[46]. Особенно подозрительно Бёрн относится к утверждению Смита о том, что во время австралийских выставок 1975 года он взял на себя функцию переводчика. «Что до той выставки, – говорит Бёрн, – ее целью – как она тогда виделась Мелу [Рамсдену] и мне – отнюдь не было предложение новой роли „переводчика“ художникам»[47]. Цель, в его понимании, была в том, чтобы через посредничество Смита наделать «шума», а совсем не способствовать восприятию через переводчика[48].

Хотя в статье Бёрна рассматривается лишь один конкретный текст Смита, она повлекла за собой серьезные последствия для теории концептуализма, формирующейся во многом благодаря интересу к переосмыслению искусства, провозглашенному в этом тексте. Обвинив Смита в пропаганде заблуждений о Art & Language, Бёрн поднял несколько вопросов о концепциях и переосмыслении, и в особенности о том, откуда проистекает вопрос ошибочности. В 1974 году Смит ценил Art & Language за то, что их деятельность «сложна и многогранна», а также за то, что она «подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко»[49]. Критик даже заявляет, что «динамика группы зависит в том числе и от разноплановости точек зрения ее участников», и, таким образом, то, что Бёрн называет «разногласиями и конфликтами», является частью механизма работы группы[50]. Более того, Смит даже противопоставил это разнообразие мыслей различным «ошибочным убеждениям» о Art & Language, которые он выводит в статье Искусство и Art & Language под следующими заголовками: «A&L – это изобразительное искусство в форме письменных документов/слов/текстов/книг», «„Искусство“ в текстах A&L заключается в стиле написанного», «A&L находится в подчинении у философии» и «A&L – форма концептуального искусства», каждое из которых он критикует, помимо всего прочего, за крайний редуктивизм[51].

Через пятнадцать лет Бёрн снова обвинил Смита в той же ошибке и распространении недостаточной, упрощенной, или, иными словами, плохо сформулированной концепции деятельности Art & Language: представление о концептуальном художнике как переводчике, взятое у Смита, исключает анархический характер дискуссий Art & Language и ставит способность перевода работать с несопоставимыми языками, способами мышления или местностями выше тех сложных вопросов, которые в первую очередь волновали Art & Language[52]. Всё это важно для теории концептуализма Смита именно потому, что указывает на недостаток четких критериев как для определения того, из чего состоит хорошо сформулированная концепция, так и для нахождения различий между целесообразной и губительной реконцептуализацией[53]. Конечно же, всё это сложные вопросы. Вряд ли с опорой на концептуальное искусство можно найти им какие-либо решения, легкие или сложным, впрочем, эпистемологи или философы также далеки от согласия по таким проблемам. Тем не менее Бёрн предлагает важные и предусмотрительные положения, которые стоит иметь в виду.

В своей критике Бёрн оставил открытым вопрос о том, почему Art & Language, как и концептуальное искусство в целом, и самого Смита, проще понять и принять в контексте ревизионистского движения, возникшего незадолго до самых ранних ретроспектив концептуального искусства[54]. За поиском консенсуса, обозначившегося на этих выставках, последовали попытки кураторов и авторов эссе для каталогов определить историческое значение движения через ревизию, отвержение или изменение собственных позиций. Это запустило первую из нескольких волн ревизионизма 1990-х и 2000-х годов, охвативших широкий круг тем[55]. Две из них более всего пошатнули привычные представления о концептуальном искусстве, влиявшие в том числе и на оценку Art & Language, а значит и работы Смита о концептуальном искусстве. Растущий интерес к использованию фотографии концептуальными художниками опроверг мнение о том, что концептуальное искусство абсолютно не приемлет визуальность[56]. Сходным образом интерес к тому, что иногда называют «романтическим концептуализмом», привлек внимание к эмоциональным и аффективным элементам в искусстве, которое обычно считалось рассудочным и расчетливым[57]. В обоих случаях группа Art & Language оставалась за рамками интереса. Это усугубило озвученную ранее, во время первой волны ретроспективного внимания к концептуальному искусству, неудовлетворенность подходами Art & Language. Например, Бухло раскритиковал их за «авторитарный поиск ортодоксии»[58]. Даже Гаррисон, сам будучи участником Art & Language и давним редактором их журнала Art-Language, сетовал на то, что «Art & Language не может найти настоящую альтернативную аудиторию, которая не состояла бы из участников их же проектов и дискуссий»[59].

Однако со временем эта ретроспекция и ревизионизм привели к ревизии и реабилитации Art & Language. Через десять лет после критики Бухло и Гаррисона было опубликовано эссе Разговор о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе», а также блок других текстов об Art & Language и бывших членах группы; все эти статьи вошли в авторитетный сборник Концептуальное искусство: критическая антология, решительно подтвердивший значимость коллектива для понимания концептуального искусства. Смит и Келли беседовали в Чикаго, где Смит работал приглашенным профессором в Чикагском университете и директором программы Общественные сферы и глобализация медиа, офис которой располагался в Гуманитарном институте при том же университете (сейчас он носит название Гуманитарный институт Франке) и директором которой в то время был культурный антрополог Арджун Аппадураи. В рамках этой программы Смит планировал пригласить несколько важнейших для концептуализма фигур, включая Келли, Кошута, Аллана Секула и Ханса Хааке, в Чикаго для дискуссии об их творчестве и причастности к концептуальному искусству. В настоящее время опубликована только беседа с Келли, которая велась в течение двух дней[60].

Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация VI: дописьменная грамота, комментарий и дневник / Experimentum Mentis VI: (Об упорстве буквы). Вид экспозиции Послеродовой протокол (1973–1979). Фонд Дженерали, Вена. 1998. © Generali Foundation Collection. Фото Вернера Калигофского

Формально беседа посвящена знаковой работе Келли Послеродовой протокол – инсталляции, которая документирует процесс освоения языка сыном художницы, включая тем самым психоаналитические и феминистические мотивы в концептуальное искусство. В первой части разговор охватывает широкий диапазон тем, включая субъективность, гендер, силу, политику и их сопряжение в концептуальном искусстве, а затем переключается и на другую область – социальную, экономическую и политическую контекстуализацию концептуального искусства, о которой первым начал писать Бухло[61]. Возвращаясь к своим доводам из статьи Искусство и Art & Language, Смит говорит о ранних «пропозициональных» практиках группы, подчеркивая, что их деятельность была сосредоточена на «работе над концепцией искусства»[62]. Затем аналитическая работа стала «синтетической», когда примерно в 1974 или 1975 году группа обратилась к «исследованию вопросов и опытов, которые были гораздо шире, чем искусство и его языки»[63]. И действительно, группа Art & Language начала взаимодействовать с целым