Рахманинов - Сергей Федякин

На стихи Тютчева написаны многие романсы Николая Метнера. Тютчев — из любимейших его поэтов. Но поэтическое «заклинательное» слово Тютчева он вдруг воспринял как трактат, то есть — не как переживание, но как высказывание. И в момент восприятия (в самой сущности своей — неточного) всё встрепенулось в молодом музыканте. И артистическая деятельность, и композиция для него — род религиозного действа.

Здесь неожиданным образом сближались Скрябин, Рахманинов и Метнер. Оттого столь тщательно отделывали каждое произведение, стараясь достичь совершенства даже в деталях. Только Скрябин ради воплощения своего замысла готов вырваться за пределы известных правил, Рахманинов находил новое, вслушиваясь в прошлое, Метнер — просто пытался продолжать традицию.

Скрябин его сочинения не воспринимал. Для него музыка Метнера — перепевы давно известного. Однажды, услышав, как играет Николай Карлович, он повернётся к собеседнику и разведёт руками, мол, тут и слова ни к чему. Рахманинова Метнер интересовал. Год от году всё больше. Но противостояние Николая Метнера веяниям современности с неизбежностью превращало его в композитора-одиночку. Не случайно, пройдя заметный творческий путь, он однажды произнесёт эти слова: «Одиночество так же, как и страдание, не суть только результаты стечения обстоятельств или, как говорят, судьбы, а в гораздо большей мере природное свойство человека»[180].

В 1920-е годы, когда мир Европы заметно изменился, когда Российская империя и вовсе перестала существовать, один из проницательнейших русских искусствоведов, Павел Муратов, сумел отчётливо различить и запечатлеть черты нового состояния человечества. То, что он скажет о живописи, совершенно подобно тому явлению, которым стала музыка Николая Метнера:

«Искусство уже уступает место возникающим там и сям элементам антиискусства, и пост-Европа уже шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, ещё беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте. Как удивительно активен европеец, как не привык он без борьбы отдавать то, что любит, и расставаться с тем, что бережёт! Наперекор всему в своих мастерских, в своих скромных комнатах десятки, может быть, сотни живописцев, принадлежащих к самым различным европейским нациям, в ту самую минуту, когда пишутся эти строки, ещё любовно вглядываются в человеческую фигуру, в этюд пейзажа, в традиционный натюрморт или мечтают о славе извечных европейских композиций, о мифе античном или евангельском. Кто способен понять, что эти люди — герои нашей старой Европы и что их дело — дело тех немногих праведников, ради которых может быть спасён обречённый град?»[181]

Метнер — музыкант из «обречённого града», верный великим заветам прошлого. Он обрекал себя на малый круг ценителей.

В том же году, когда Сахновский напишет о концерте Метнера, где сопоставит его творчество с музыкой Скрябина и Рахманинова, критик более тонкий, по-настоящему глубокий, Николай Мясковский, скажет очень точные слова о композиторе-одиночке: «…Темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, ещё общее — графичности»[182].

Метнер не чуждался тематической остроты, хроматизмов. Эта острота заметна и в первом опусе, во второй из «Восьми картин», и в «Трагическом фрагменте» соль минор (ор. 7, № 3), и во второй «Сказке» из ор. 20. Позже она проявится ещё чаще. Пьеса «Размышление» (ор. 39, № 1), написанная на рубеже 1910–1920-х в Советской России, выходит очень далеко за рамки «привычного» Метнера. И тема, и её разработка, сама звуковая «магма» произведения заставляют вспомнить Скрябина. Сам Метнер ценил Скрябина, но только до «Поэмы экстаза», которая — при всей ошеломительной новизне — заканчивалась классическим до-мажорным аккордом. Поздний Скрябин, гармоническая система которого столь же непохожа на классическую, как геометрия Лобачевского непохожа на школьную геометрию Евклида, для Николая Карловича — композитор «заблудший».

Именно этот, поздний Скрябин проступает через сложное звуковое плетение метнеровского сочинения. Конечно, Николай Карлович не мог оставить свою «странную» пьесу без разрешения в тонику. Стремление к тональным «опорам» ощутимо и в середине произведения, и тем более в его конце. Возможно, и само название — «Размышление» — заставило совершить этот «отлёт» в космическое звуковое пространство. Но опус 39-й, который начинался со столь дерзновенного сочинения, состоял из нескольких номеров. Последующие — словно «сглаживали» вольность первого, а самый последний, пятый, с названием «Трагическая соната», приблизил Метнера к Сергею Рахманинову.

Впечатление от гармонически невероятного «Размышления» сгладится другими частями цикла. Опус 39 встанет между 38-м и 40-м. И все эти циклы будут названы одинаково: «Забытые мотивы». «Умеренно дерзкое» «Размышление» стало только «острым штрихом» в этих пьесах-воспоминаниях.

В 1910-е годы Метнер ещё не подошёл к этому «внезапному» своему сочинению. Он до очевидности традиционен. У него — свой круг ценителей. Столь шумного успеха, который мог коснуться и Скрябина, и Рахманинова, он не ведал. Но цельность, строгая простота и вера в искусство и своё творчество делали его фигурой по-настоящему заметной.

…Противоположные Рахманинов и Скрябин; разные, но в глубинных движениях сродные Рахманинов и Метнер. Со Скрябиным свела судьба, они были на «ты», давние товарищи по общему музыкальному пути. С более близким (по нелюбви к крайностям) Метнером сойтись непросто. Тем более замкнутому, сдержанному Рахманинову. Метнер заметно моложе. Ровесник младосимволистов Белого и Блока, он принадлежал к другому поколению. В музыкальную жизнь Москвы входил не в конце XIX столетия, но в начале XX. И судьба ввела в рахманиновский круг ещё одного человека, который стал «мостиком» между двумя музыкантами.

Год 1912-й. Середина февраля. Рахманинов едет в Петербург, чтобы в Мариинском театре шесть раз продирижировать «Пиковой дамой». И в это время, в заваленной снегом от мостовых до карнизов и крыш Москве, смуглая девушка сочиняет своё первое письмо знаменитому музыканту.

В те дни заунывно выла метель, пролетали извозчики на санях, скрипя полозьями. Бывали часы, когда, напротив, стояла ватная тишина. Та тишина, когда кажется, что город, покрытый искристыми сугробами, словно оглох.

Девушка до дрожи душевной обожала Второй фортепианный концерт Рахманинова. Она что-то слышала о провале его Первой симфонии, прониклась тем, как неуютно должен себя чувствовать композитор в столь неласковом для москвичей Питере, и писала лирическую исповедь, желая выразить всю признательность, которую испытывала к Сергею Васильевичу. Кое-где она печаталась. Но имя своё — Мариэтта Шагинян — называть побоялась. Подписалась названием ноты: «Re».

Он получил её письмо. Почувствовал за строчками незнакомки веру в его музыку. Тут же откликнулся. Сказал и о готовности к беседе, и почему не может стать пунктуальным корреспондентом («…я так занят, у меня так много всяких дел, разъездов, и я так устаю, что разговаривать могу только изредка»), Заметил, что от письма милой Re исходила тихая грусть.

Почуяв душу поэтическую, Сергей Васильевич сначала просит незнакомку подобрать стихи для романсов. Потом, всё более раскрываясь, начинает повесть о самом себе. Её нетрудно составить из нескольких посланий композитора.

«У меня есть две девочки: 8-ми и 4-х лет. Зовут их: Ирина и Татьяна, или Боб и Тасинька. Это две непослушные, непокорные, невоспитанные — но премилые, преинтересные девочки. Я их ужасно люблю! Самое дорогое в моей жизни! и светлое! (А в „светлости“ есть тишина и радость! Это Вы верно говорите, милая Re!) И девочки меня тоже очень любят. Как-то, не очень давно, я рассердился на младшую и сказал ей, что её разлюблю, — на что она надула губки, вышла из комнаты и сказала мне, что если я её разлюблю, то она уйдёт „в лес“!

Кроме своих детей, музыки и цветов, я люблю ещё Вас, милая Re, и Ваши письма. Вас я люблю за то, что Вы умная, интересная и не крайняя (одно из необходимых условий, чтоб мне „понравиться“); а Ваши письма за то, что в них, везде и всюду, я нахожу к себе веру, надежду и любовь: тот бальзам, которым лечу свои раны. Хотя и с некоторой пока робостью и неуверенностью, — но Вы меня удивительно метко описываете и хорошо знаете. Откуда? Не устаю поражаться. Отныне, говоря о себе, могу смело ссылаться на Вас и делать выноски из Ваших писем: авторитетность Ваша тут вне сомнений… Говорю серьёзно! Одно только не хорошо! Не уверен вполне, что рисуемый Вами заглазно портрет как две капли сходен с оригиналом, Вы ищете во мне то, чего нет, и хотите меня видеть таким, каким я, думается, никогда не буду. Моя „преступная душевная смиренность“ (письмо Re), к сожалению, налицо, — и моя „погибель в обывательщине“ (там же) мерещится мне, так же как и Вам, в недалёком будущем. Всё это правда! И правда эта оттого, что я в себя не верю. Научите меня в себя верить, милая Re! Хоть наполовину так, как Вы в меня верите. Если я когда-нибудь в себя верил, то давно, — очень давно — в молодости! (Тогда, кстати, и „лохматый“ был: тип, несомненно, более предпочитаемый Вами, чем… Немирович-Данченко, что ли, которого ни Вы, ни я не любим и пристрастие к которому Вы мне ошибочно приписываете.) Недаром за все эти двадцать лет моим, почти единственным, доктором были: гипнотизёр Даль, да две моих двоюродных сестры (на одной из которых десять лет назад женился и которых также очень люблю и прошу пристегнуть к списку). Все эти лица или, лучше сказать, доктора учили меня только одному: мужаться и верить. Временами это мне и удавалось. Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, всё глубже. Не мудрено, если через некоторое время решусь совсем бросить сочинять и сделаюсь либо присяжным пианистом, либо дирижёром, или сельским хозяином, а то, может, ещё автомобилистом…