Новый Мир ( № 3 2009) - Новый Мир Новый Мир

Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установлений (и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника»), Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.

Именно к утверждению абсурдной верности канонам добра, действию памяти сказки в условиях покореженности ее структуры приходит она в новой повести «Город света». Показательно, что, открыв повесть образом сказочного малютки, раздающего посторонним людям свои игрушки, деньги и лакомства, Петрушевская скоро переключается на его бабушку, которая поначалу, в споре с юродивым внуком, выступила в образе средней мещанки. Но в том-то и дело, что сказочная доброта мальчика представляется писательнице условной, замешенной на незнании жизни — она волшебна , а в мире без волшебства добру нужны не расколдовываемые никаким опытом основания. И вот нравст­венный конфликт завязки заброшен, будто исчерпан, и автор подбирается к проблеме выживания добра с другой стороны. Отказываясь от юродивого героя, Петрушевская воспевает жертвенный героизм, коренящийся в бытовом одолении повседневности.

Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жерт­венной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и в нем одном сохраняется правдивая память сказки.

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки , и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства. Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва . Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Этот произвол образного волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом . Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царст­ва» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.

Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца» [11] . Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова [12] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный sub = /sub волшебный повод прийти к условному sub = /sub счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий, видимо, ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.

Преодолеть инерцию ветшания канона Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням . Писательница совершает реставрацию по Проппу: пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее застыванию сказочного канона.

Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени устойчивого миропорядка. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: каноничные ситуации сказки при желании легко вычленяются, но вписаны в сюжет, разрывающий логику жанра. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью обстоятельствами эпохи.

Навык мифологического восприятия мира утрачен — отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков, отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию — как границы своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. По примеру степняка Кащея и княжны Ягды, подминающих под сюжет своей беззаконной любви даже космическую битву богов, чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.

Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела [13] , который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.