Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - Константин Станиславский

Как приятно видеть на подмостках выдержанного артиста, без конвульсивных и судорожных движений! Как ясно выявляется рисунок роли при такой внешней выдержке! Движение и действие изображаемого лица, не испещренные актерскими лишними жестами, получают несравненно большее значение и выпуклость, и наоборот, при многожестии они смазываются и закрываются другими лишними и не относящимися к роли жестами.

Не следует также забывать, что последние берут очень много энергии, которую лучше употребить и направить на более важное для роли, то есть на переживания, на выявление основных задач и сквозного действия изображаемого лица.

Когда вы познаете на опыте, что такое выдержка жеста, о которой идет речь, вы поймете и почувствуете, что ваше внешнее отражение переживаемой внутренней жизни станет выпуклее, выразительнее, четче, яснее. Сокращенные жесты, движения заменятся интонацией голоса, мимикой, лучеиспусканием, то есть более изысканными средствами общения, наиболее пригодными для передачи тонкостей чувства и внутренней жизни.

Выдержка в жесте имеет особое значение в области характерности. Чтобы уйти от себя и не повторяться внешне в каждой новой роли, необходимо безжестие. Каждое лишнее движение актера удаляет его от изображаемого образа и напоминает о самом исполнителе. Нередко случается, что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. Чтобы управиться ими на протяжении всей пьесы, необходима очень большая экономность в движениях. Выдержка помогает в этой задаче. Но если этого не случится и три типичных движения потонут среди сотен личных жестов самого актера, тогда исполнитель выйдет наружу из маски роли и закроет собой исполняемое им лицо. Если это повторится в каждом изображаемом актером лице, то он станет чрезвычайно однообразным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого.

Кроме того, не надо забывать, что характерные движения сродняют артиста с ролью, тогда как свои собственные движения отдаляют исполнителя от изображаемого лица, толкают его в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли, раз что нужна аналогия чувства артиста и роли.

Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят.

Известный художник [Брюллов], просматривая в классе работу своих учеников, дотронулся кистью до одного из неоконченных полотен, и картина сразу зажила настолько, что ученику нечего было [больше] делать. Ученик был поражен тем, что чудо совершилось от того, что профессор «чуть» дотронулся кистью до полотна.

На это Брюллов заявил: [ «Чуть» — это все в искусстве]{3}. И я скажу вслед за знаменитым художником, что и в нашем деле необходимо одно или несколько таких «чуть» для того, чтобы роль зажила. Без этого «чуть» роль не заблестит.

Как много таких ролей, лишенных этого «чуть», мы видели на сцене. Все хорошо, все сделано, а чего-то самого важного не хватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, и актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры.

Мне вспоминается при этом один дирижер военного оркестра, который ежедневно на бульваре отмахивает целые концерты. Вначале, привлеченный звуками, слушаешь, но через пять минут начинаешь смотреть и следить за тем, как равномерно мелькают в воздухе палочка дирижера и белые страницы дирижерской партитуры, то и дело хладнокровно и методически переворачиваемые другой рукой maestro. А он неплохой музыкант, и его оркестр хороший и известен в городе. Тем не менее музыка его плохая, ненужная, потому что главное, ее внутреннее содержание, не вскрыто и не поднесено слушателю{4}. Все составные части исполняемого произведения точно слиплись. Они похожи одна на другую, а слушателям хочется разобрать, понять и дослушать до самого конца каждую из них, хочется, чтоб в каждой было их «чуть», заканчивающее каждый кусок и все произведение.

У нас на сцене тоже много артистов, которые «отмахивают» одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом «чуть», дающем законченность.

Рядом с воспоминаниями о дирижере с «палочкой-махалочкой» мне представляется маленький, но великий Никиш, самый красноречивый человек, который умел звуками говорить больше, чем словами.

Кончиком палочки он извлекал из оркестра целое море звуков, из которых создавал большие музыкальные картины.

Нельзя забыть, как Никиш осматривал всех музыкантов перед началом исполнения, как он выжидал окончания шума готовящейся к слушанию толпы, как он поднимал палочку и сосредоточивал на ее кончике внимание всего оркестра и всей толпы слушателей. Его палочка говорит в эту минуту: «Внимание! Слушайте! Я начинаю!»

Даже в этом подготовительном моменте у Никиша было неуловимое «чуть», которое так хорошо заканчивает каждое действие. Никиту была дорога каждая целая нота, каждая полунота, восьмая, шестнадцатая, каждая точка, и математически точные триоли, и вкусные бекары, и типичный для созвучия диссонанс. Все это преподносилось дирижером со смакованием, спокойно, без боязни затяжек. Никиш не пропускал ни одной фразы звука, не испив его до самого конца. Он вытягивал кончиком своей палочки все, что можно было извлечь из инструмента и из самой души музыканта. И как прекрасно работала в это время его левая выразительная кисть руки, которая сглаживала и умеряла или, напротив, подбодряла и усиливала [звучание оркестра]. Какая у него была идеальная выдержка, математическая точность, которая не мешала, а помогала вдохновению. В области темпа у него были те же качества. Его lento не однообразная, скучная, затянувшаяся волынка, набивающая оскомину, как у моего военного дирижера, который выколачивает темпы по метроному. Медленный темп Никиша содержит в себе все скорости. Он никогда не торопится и ничего не замедляет. Лишь после того как все договорено до самого последнего конца, Никиш ускоряет или, напротив, замедляет, точно для того, чтобы нагнать задержанное или вернуть ранее умышленно ускоренное. Он готовит новую музыкальную фразу в новом темпе. Вот она, не торопитесь! Договорите все, что в ней скрыто! Сейчас он подходит к самой вершине фразы. Кто предскажет, как Никиш водрузит купол фразы?! Новым ли, еще большим замедлением или, напротив, неожиданным и смелым ускорением, обостряющим конец?

Разве у многих дирижеров поймешь, угадаешь, расслышишь все тонкости, которые Никиш с такой чуткостью умел не только выбрать из произведения, но и поднести и объяснить?

Все это достигается Никишем потому, что у него в его работе не только великолепная выдержка, но и блестящая, острая законченность{5}.

Доказательство «от противного» является хорошим способом убеждения. Пользуюсь им и в данном случае, чтоб заставить вас лучше понять и оценить значение законченности в нашем искусстве. Помните ли вы актеров-торопыг? Их много, особенно в театрах фарса, водевиля, оперетки, в которых надо во что бы то ни стало веселиться, смешить, быть оживленным. Но веселиться, когда на душе тоскливо, трудно. Поэтому прибегают к внешнему формальному приему. Наиболее легкий из них — внешний темпо-ритм. Актеры этого типа болтают роль, слова и пропускают действия с неимоверной быстротой. Все сливается в одно хаотическое целое, в котором зритель не в силах разобраться{6}.

Одна из прекрасных особенностей больших артистов-гастролеров, достигших высших ступеней искусства и техники, заключается в выдержанной и законченной игре. Следя за тем, как у них развертывается и на глазах зрителей вырастает роль, чувствуешь, что присутствуешь при чудодейственном акте сценического оживления и воскресения великого создания искусства. Вот что я чувствую в эти моменты на таких исключительных спектаклях. Объясню в образном примере. Это легче.

Представьте себе, что вы пришли в мастерскую великого, сверхчеловеческого гения, почти бога — скульптора и говорите ему: «Покажи мне Венеру!»

Гениальный мастер, сознавая важность того, что должно сейчас произойти, сосредоточивается в самом себе, переставая замечать окружающее. Он берет огромный кусок глины и начинает спокойно, сосредоточенно мять ее. Видя внутренним взором каждую линию, изгиб, впадину божественной ноги, великий скульптор придает форму бесформенной массе. Его быстрые и могучие пальцы работают с необыкновенной четкостью, не нарушая величия, плавности творческого процесса, акта, момента. Скоро его руки создадут дивную ногу женщины, самую красивую, самую совершенную, самую классическую из всех, когда-нибудь существовавших. В ней ничего нельзя изменить, так как это создание будет жить во все времена и никогда не умрет в памяти того, кто его видел. Великий скульптор кладет созданную часть своей будущей статуи перед вашими изумленными глазами. Смотря на нее, вы уже начинаете предчувствовать ее будущую красоту. Но скульптор не заботится о том, нравится ли вам его работа. Он знает, что созданное им уже существует, оно есть и другим быть не может. Если смотрящий достаточно зрел, чтоб понять, он поймет, если нет, врата царства подлинной красоты и эстетики останутся закрытыми для него. Великий скульптор тем временем, точно священнодействуя, продолжает с еще большей сосредоточенностью и спокойствием лепить другую, не менее прекрасную ногу, а потом он создает торс. Но тут спокойствие на мгновение оставляет его. Он чувствует, что в его руках жесткая масса становится постепенно все мягче и теплее. Ему кажется, что она движется, поднимается и опускается, что она дышит. Мастер подлинно взволнован и восхищен. У него на устах улыбка, а в глазах влюбленный взгляд юноши. Теперь прекрасный торс женщины кажется легким, могущим грациозно изгибаться во все стороны. Забываешь, что он создан из мертвого, тяжелого материала. Над головой Венеры мастер работает долго и с воодушевлением. Он любит и любуется ее глазами, носом, ртом, лебединой шеей.