Профили - Абрам Маркович Эфрос
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Футуризм и супрематизм в этой интерпретации получили ту же облегченную форму, что и кубистические объемы. Для этого было достаточно, чтобы подход Альтмана к ним был декоративистический и прикладной. В применении к триумфальным мечтам, стягам и лентам, к лозунгам, плакатам и диаграммам это искусство было как нельзя более приспособлено, его абстрактивизм тут умещался совершенно органично, а яркость соответствовала назначению. Для того же, чтобы теоретически оправдать этот подход, был выдвинут клич: «Станковая живопись кончилась! – Смерть картине! – Искусство на улицу! – Искусство в производство!» И надо было видеть, с каким усердием Альтман отстаивал эти максимы, чтобы отдать вновь должное его великолепной находчивости и уменью использовать положение. Его мольберт в эти годы был пуст. Он делал проекты декорировок, марок, стягов, гербов, воздвигал мачты, протягивал цветные полотнища, декорировал театральные пьесы, был абстрактен, был футуристичен, был крайне лев, без вреда для себя и без помехи для своей репутации. Его глазомер оправдал себя еще раз; еще раз консервативная сущность безопасно облеклась в левейшие формы.
11
Особенность нашей художественной эпохи состоит в том, что у нее есть период начальный и есть период конечный, но нет середины. Вся она как бы складывается из начала и конца. Ядра, тела – того промежутка, когда культура кульминирует, цветет, наливается лучшими соками и торжественно стоит, отягченная плодами, – как бы не существует. У нее есть молодость и есть старость, но нет зрелой поры. Это находится в совершенном соответствии со стремительным характером всей современности. Бурно и быстро начинает произрастать что-то и потом так же взволнованно и взрывчато торопится сойти на нет. Есть путь подъема и есть путь спуска; вершина же – лишь точка перелома. Вся эпоха составлена из пролога и эпилога. Наша общая душевная согласованность с характером времени так велика, что нас вовсе не посещает чувство безумственности, неорганичности того, что мы делаем. Мы слиты с временем. Мы выражаем его, не противопоставляя себя ему; какое громадное количество книг критико-философского и литературно-критического порядка носит заглавия: «Прологи», «Эпилоги», «Начала и концы», «Вступления», «Кануны» и т. д., во всевозможных вариантах и оттенках. Лихорадочному пульсу современности мы отдаемся творчески и даже апологетически.
Поэтому наши художники – либо начинатели, либо завершители. Одни изобретают, другие применяют. Центра же нет. Нет мастеров, занимающих доминирующее положение, накладывающих печать на всю эпоху; нет мастеров, стоящих в ней в качестве средоточия, куда сходятся и откуда исходят все лучи; наше искусство слагается прямо из предтеч и эпигонов.
Но у предтеч нет учеников, а у эпигонов – учителей. Искусство занято головоломной игрой: предтечи предтекают эпигонов, эпигоны эпигонируют предтеч. Тот же, кто занимает точку вершины, точку связи и перелома между теми и другими, – тот находится на святейшем месте «первого художника», но в то же время таким первым художником не является. Он – ни первосвященник, ни непервосвященник. Он человек верхней точки, но только верхней точки. Он гоголевское «ни то, ни се, а черт его знает что». Он – juste milieu. Он малое отражение кого-то большого. Он – лжепапа.
Альтман – такой лжепапа русского модернизма. Он как-то разом находится и среди предтеч, и среди эпигонов, и в то же время он ни тут, ни там. Он пребывает в кругу Татлиных, Шагалов, Малевичей, Архипенок, числится революционером и новатором, но он ничего не изобрел и ничего не опрокинул. У всех тех есть свои школы; все они перегружены учениками; ученики повторяют, распространяют, размножают их приемы; зачастую нам даже трудно как следует оценить их новизну или остроту, ибо в руках школы все приобретает вид общего места, легчайшего достояния. Альтмана же никто не вульгаризует, ибо «школы Альтмана» нет. В его искусстве не за что ухватиться. Все концы спрятаны. Все резкости сглажены. «Альтманства» не существует.
Значит, он эпигон. Однако эпигон всегда является чьим-нибудь учеником, числится в чьей-нибудь школе, а в чьей же школе Альтман? – Ни к одной его не приткнешь. Он – «всех и ничей». Он одинаково питается соками каждой, берет у любой. Но ведь это как раз и значит, что собственно он не связан ни с одной, что он совершенно индивидуален. Да, но только эта индивидуальность особая. Он и впрямь умещается на самом острие, на краешке края, между одной стороной и другой стороной, высясь, но не правя, будучи точкой пересечения обоих направлений, но не их двигательным узлом, их центром, но не их главой.
Это характеризует его искусство в настоящем свете. Оно подобно изображению Януса, двумя своими ликами глядящего в противоположные стороны. Оно стоит среди нашей современности, как герма бога стоит под деревом у дороги: одно лицо прячется в тени, укрытое ею, невидимое, другое – сверкает на солнце, притягивая глаза пешехода еще издалека. Весь художественный путь Альтмана состоит как раз в том, что в тень отбрасывается то, что уже использовано, что стало общим достоянием, что может быть включено в инвентарь традиции, что поэтому дает впечатление старины, выученичества; и, наоборот, под живые лучи выставляется то, что Альтман берет в данную минуту, что еще носит печать свежести, дерзновения, необычности, крайности.
Альтман в каждую данную минуту берет только у левых течений; на виду всегда – Альтман-революционер, а Альтман-консерватор – в тени. Это роялист с манерами якобинца, своего рода Филипп Эгалите модернизма. Свою роль отбирателя у каждого течения наиболее бесспорных и выигрышных кусков он выполняет непрерывно, но он делает это так, что его революционный ореол всегда свеж Выполняя задание академиста, традиционалиста, консерватора, классика, он числится и всегда будет числиться левым художником и даже крайне левым. Его искусство всходит на чужих дрожжах, на усилиях и крови настоящих новаторов, но оно выбирает эти дрожжи так, что сохраняет весь облик независимости и даже аристократизма. Оно съедает то, что вырастили другие, но оно умеет это взятое чужое «количество»
