Тынянов. Писатель и ученый - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Во времена немого кино мы нередко отчетливо представляли себе звук; чисто звуковой контраст определял и эту сцену. Среди занесенных снегом трупов возникало еле заметное движение: раненый мальчик-барабанщик приподнимался, из последних сил заносил над исковерканным барабаном палочки, выбивая дробь, как бы призывая мертвых к бою. Услышав призыв, шевелился еще один человек: близорукий офицер шарил окровавленными пальцами по снегу, находил раздавленные очки, опять терял сознание. На другом конце поля ползла еще одна фигура, тяжелораненый приподнимался, выпрямлялся один над полем боя — последняя живая душа, подымал руку, как бы желая что-то сказать, и падал мертвым.
На «СВД» закончилась наша общая работа с Тыняновым. Однако влияние его на наши фильмы сказывалось и дальше. Задумывая «Юность Максима», мы вспоминали его любовь к подлинным документам, невыдуманным историям. Работая над шекспировскими постановками, я не раз перечитывал его романы и повести.
Думаю, что и «Гамлета» мне было бы ставить гораздо труднее, если бы много лет назад я не работал и не дружил с Тыняновым. Пожатие его дружеской руки помогает мне всю жизнь.
1965
С. ЭЙЗЕНШТЕЙН
Дорогой и несравненный Юрий[36]!
С громадным удовольствием прочел, сидя в доме отдыха в горах на китайской границе, Вашего Пушкина (часть III, «Знамя», 7–8).
В свое время меня в полный восторг привела Ваша гипотеза, изложенная в «Безыменной любви», и развитие этой темы здесь не менее увлекательно.
Восторг этот имел и свои personliche Griinde.
Примерно за год до войны я носился с мыслью (и с поручением комитета) сделать первый большой, серьезный цветовой фильм.
Нужна была тема. Мне подсовывали не то Фому Кампанеллу, не то Джордано Бруно. За красочность.
Они меня мало устраивали, несмотря на всю внешнюю цветистость.
Я искал чего-либо такого, где цвет не был бы раскраской, а внутри-необходимым драматургическим фактором.
Делать первый цветовой фильм о живописце так же неловко, как было в свое время уж очень просто и наивно делать музыкальные фильмы непременно о композиторах.
Фильм же одновременно и музыкальный и цветовой надо было, конечно, делать только о поэте.
Так возникла мысль о Пушкине.
И о Пушкине потому, что, кроме чудесной игры музыкальных лейтмотивов, outline[37] его биографии прямо богом создана для красок.
Лейтмотивы эти чисто вагнеровского типа, которого я тогда ставил в Большом театре и метод которого меня забавлял схожеством с тем, что делает Чехов хотя бы, например, в «3-х сестрах», например, мотив «Старый муж, грозный муж», начиная от приключения, рождающего «Цыган», — вероятно, было же такое? Или если не было, то Dichtung[38] могло бы заменить Wahrheit[39] — до Пушкина, на Черной Речке выслушивающего под утро цыганок, напевающих ему же собственных его «Цыган» (это не апокриф?).
Перемена роли самого Пушкина внутри этого мотива.
Или тема суеверия — завет бояться белого, — обручальное кольцо, упавшее при венчании, белый Дантес (и как хорошо, что зловещее не черное, а белое).
А какая прелесть в музыкально-зрительном отношении, двойная тема бесконечного великосветского катания и одновременный «реквием» Пушкину, едущему через это пестрое défilé[40] к черно-белому пейзажу черных силуэтов дуэлянтов на белом снегу.
Блекло-пыльное, «акварельное» начало на юге, так хорошо откладывающееся в нежные акварели начала XIX века.
Мужественная красочность периода расцвета. Камин Михайловского и сочность кровавой гаммы полнокровных тонов России на рубеже XVI и XVII века; «мальчики кровавые» Бориса («Бесы», как другой музыкальный лейтмотив).
Роковая тема белого вокруг романа с Натали.
Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голицыной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы «Чумы», «Черной смерти», поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии(!). И наконец, финальные blanc et noir[41] конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь. Тут, конечно, не без влияния описания цветового спектра в писаниях Гоголя (как это хорошо изложено Белым). Но интересно, то. что характеризует цветовое движение внутри гоголевского opus’a, как-то само собою ложится в биографию создания opus’a пушкинского!
Так или иначе игра цветовых и музыкальных лейтмотивов вырастала сама собой. Не хватало для сценария главного лейтмотива — лично тематического, что для фильма такого «персонального» типа просто необходимо.
Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «заменять» в самую первую очередь!
Что героем фильма должен быть из всех возможных Пушкиных — Пушкин-любовник avant tout[42] было ясно с самого начала.
Но — mon Dieu![43] — в этом океане приключений найти тропинку для композиционного фарватера!..
И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безыменную любовь».
Вот, конечно, тема! Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный!).
И перед глазами сразу же все, что надо.
Немедленное психологическое уверование в Вашу гипотезу связано, конечно, с остатками воспоминаний о фрейдистском (assez possible[44]) толковании «донжуанизма», как поисков той, единственной (не «зря» у Пушкина и «Дон Жуан»).
Впрочем, может быть, еще сильнее от наглядного примера, наглядно встреченного в жизни Чаплина.
Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.
Это любовь все к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтт Дэвис), которая «другому отдана» — Рэндольфу Херсту (газетному), и даже без соблюдения формально-церковных условностей и административных обрядов.
Херст такой же карающий «Vater Imago»[45], подобный Карамзину, только в гораздо более страшных и шумливых формах, почти насмерть раздавивший Чаплина в период одной из любовных вспышек чаплинского «рецидива» по отношению к Мэрион Дэвис…
Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион, Пушкин — Чаплин.
Кстати, очень много общего между Чаплиным в обиходе и тем, каким в известных чертах рисуется Пушкин.
Что же касается калейдоскопа дам вокруг обоих, то неизвестно, кто кого перещеголяет.
Впрочем, Ваша гипотеза (по крайней мере для того абриса фильма, который
