История и культура индийского храма. Книга II. Жизнь храма - Елена Михайловна Андреева

время пуджи священные шиваитские гимны, в основном из сборника Tirumuṟai[157], а также произведения Карейккаль Аммейяр (VI в.). Этих исполнителей можно встретить в храмах Шивы, Ганеши, Муругана. В основном одувары принадлежат к веллалам, хотя фактически образуют отдельную фракцию внутри данного сообщества (Ghose, 1996: 239). Раньше одуварами могли быть только мужчины, но в наши дни ими могут быть и женщины. Сегодня существуют даже специальные учебные заведения, где можно получить соответствующую квалификацию и стать одуваром.

Если верить надписям, гимны в тамильских храмах исполняли даже аскеты. Одна надпись, относящаяся к 15-му году правления Сундара Пандьи II, сообщает о пожаловании земель одиннадцати аскетам для исполнения тирупадигамов в храме Неллейяппара. Эти исполнители гимнов были известны как тирунянам-одумпер (thirugnanamothumper), и У. Махешвари предполагает, что со временем «одумпер» могло превратиться в «одувар» (Maheswari, 1985: 151).

Помимо одуваров в тамильских храмах существуют и другие категории исполнителей-вокалистов, которые в зависимости от культа исполняют гимны, принадлежащие разным авторам и относящиеся к разным историческим периодам. Согласно С. П. Сингху, наряду с гимнами Tēvāram, авторами которых являются три наянара – Сундарар, Самбандар и Аппар (VII–VIII), в храмах Южной Индии каждое утро и каждый вечер звучат гимны из Tiruppāvai Андаль (VIII–IX), Tiruppukaḻ Арунагиринатара (XV), Apirāmi antāti Абирами Бхаттара (он же Субраманья Айер, XVIII в.) (Singh, 1985: 119). Отдельные категории певцов исполняли гимны или же другие тексты исключительно по праздникам. Причем время исполнения, как и содержание произведения, было строго регламентировано.

Статус всех категорий музыкантов и исполнителей был различным и варьировался от очень низкого до очень высокого, и со временем мог изменяться. Нередко случалось так, что одни виды исполнителей вытесняли других, при этом перенимая их функции. Ведь все эти люди существовали в условиях конкуренции – храм не изолировал их от реальности. Таким образом, храмовые музыканты не были однородной категорией, но отличались друг от друга своим репертуаром, особым видом музыкального инструмента, функциями и, соответственно, статусом.

Преемственность исполнительской традиции

Хотелось бы обратить особое внимание на один важный момент. А именно на существование связи между некоторыми категориями средневековых храмовых исполнителей и исполнителями эпохи Санги. Такая связь существует как минимум на уровне терминологии, а термины, как известно, могут хранить в себе важную информацию о целых культурных пластах и позволяют обнаружить взаимосвязи между некоторыми элементами культуры или отыскать уходящие вглубь времен истоки.

В данном случае речь идет об очевидной преемственности терминов или даже функций, имеющих отношение к древнетамильскому музыкально-поэтическому искусству, с одной стороны, и терминами, обозначающими храмовый персонал последующих веков, с другой. Приведем лишь несколько примеров. Такие термины, как «панмахан» (pāṇmakaṉ) и «панмахаль» (pāṇmakaḷ), принадлежащие к более поздней храмовой культуре и обозначающие соответственно «сын пана» и «дочь пана» (то есть мелодии), могут указывать на связь с традицией древнетамильских панаров[158]. Также на связь с исполнителями прошлого указывают термины «патти» (pāṭṭi) или «падини» (pāṭiṉi), обозначающие певицу, или термин «падунар» (pāṭunar) – «певцы». То есть, можно говорить о том, что термины, некогда обозначавшие древнетамильских исполнителей, со временем оказались в средневековых храмах и использовались для обозначения различных категорий исполнителей – певцов и певиц, танцоров и танцовщиц, музыкантов и барабанщиков. Такие термины создают своеобразный мост, соединяющий древнетамильскую культуру с южноиндийским средневековьем, культивировавшим бхакти. Также можно сказать, что они являются неким звеном, соединяющим уходившую в прошлое древнетамильскую культуру и шедшую ей на смену средневековую храмовую культуру, основанную на бхакти.

Кроме того, для древнетамильских исполнителей, как и для поэтов-бхактов южноиндийского средневековья, было характерно странничество, в чем можно усмотреть непрерывность данной традиции. Дело в том, что в определенное время года, согласно установившейся еще в древности традиции, исполнители эпохи Санги шли к своему покровителю, то есть к царю или местному вождю, чтобы воспеть и прославить его. Они играли на своих музыкальных инструментах, пели и танцевали перед ним. Однако это действо вовсе не являлось развлекательным концертом, но представляло собой ритуал, который должен был усиливать силу правителя. Данную функцию можно рассматривать как социальную обязанность исполнителей, за которую они получали щедрое вознаграждение. Хотя следует отметить, что они приходили не только за наградой, но и для того, чтобы лицезреть покровителя, а именно получить даршан (санскр. darśana), или аруль (там. aruḷ) – милость. Точно так же в последующие века шиваиты-наянары, вишнуиты-альвары, простые прихожане и паломники посещали храмы для того, чтобы увидеть свое божество, то есть получить даршан/аруль. Причем в обоих случаях присутствовало страстное желание увидеть своего земного или небесного господина как носителя сакральной энергии, желание ощутить его милость.

Наверняка некоторые социальные и религиозные функции древнетамильских исполнителей, включая модель их отношений с правителем, впоследствии были заимствованы храмом, пусть даже в несколько измененном виде. Исполнение перед господином панегирика или гимна было ритуальным актом служения, являясь в то же время характерной чертой взаимоотношений бхактов со своим божеством, что и запечатлено в их поэзии. И показательно, что слово «аруль» в одном и том же значении употребляется как в панегирической древнетамильской поэзии, так и в поэзии бхактов (Бычихина, Дубянский, 1987: 48).

Кроме того, некоторые жанровые особенности произведений бхактов также позволяют говорить о связи с древнетамильской исполнительской традицией. В качестве примера, демонстрирующего культурную преемственность эпох, обратимся к творчеству Самбандара (VII в.), который сочинял стихи в форме любовного послания туду (tūtu). Этот жанр был характерен для древнетамильской поэтической традиции. А в одном из своих стихотворений Самбандар называет Шиву «кальван» (kaḷvaṉ) – «тайный друг, любимый». То есть, словом, заимствованным из любовной поэзии ахам (ситуация куриньджи), где оно обозначало героя, который ночью в тайне пробирается на свидание к любимой девушке (Бычихина, Дубянский, 1987: 54–55)[159]. И еще один пример: каждая из шести частей поэмы Наккирара Tirumurukāṟṟuppaṭai (VI–VII) посвящена описанию одного из традиционных древних мест поклонения Муругану. При этом все шесть частей объединены формой аттруппадей (āṟṟuppaṭai), подразумевающей приглашение адепта к паломничеству по святым местам. Известно, что форма аттруппадей восходит к традиции и образу жизни древнетамильских исполнителей, когда один из них, повстречав в пути своего «коллегу», убеждает того навестить царя, описывая все достоинства своего покровителя. Само слово āṟṟuppaṭai можно перевести как «наставление на путь» или «указание пути». В основе данного жанра лежит довольно простая схема: «Посетив такого-то щедрого правителя, можно получить от него то-то и то-то»[160].

С уверенностью можно говорить о том, что древнетамильская поэзия явилась своего рода колыбелью для творчества бхактов, и традиция древнетамильских исполнителей продолжала развиваться в новых условиях – в средневековых храмах Южной Индии. И пример тому –