Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Таким образом, пастиш может быть продуктом исторических обстоятельств и/или фактором развития культуры. В обоих случаях он неминуемо историчен в двух смыслах: он всегда отсылает к чему‑то, что было до него, и всегда сигнализирует об этом (в противном случае он не был бы пастишем). Когда — как это происходит с тревожностью и сексуальностью нуара или, предвосхищая события, с патетичностью «Вдали от рая» — он еще и захватывает эмоционально, его неминуемая историчность помогает нам почувствовать источник нашего чувства. Т. С. Элиот [Eliot, 1920, p. 44; Элиот, 2014, c. 196], говоря об осознании предшествующего искусства, замечал, что «чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего», а Чарльз Дженкс в своей книге «Что такое постмодернизм?» [Jencks, 1986] использует в отношении пастиша термин «присутствие прошлого». Я считаю, что это чувство присутствия прошлого в пастише воспринимается не только умозрительно, но и чувственно. Это часть знания о нашем месте в истории. Мы сами производим свои чувства, но не выбираем аффективные обстоятельства; пастиш может помочь нам понять эти обстоятельства, дав их прочувствовать.
Глава 5
Цель пастиша
До сих пор в этой книге я был занят, во-первых, выявлением особого рода обозначенной имитации, которую можно по праву назвать пастишем и отличить как от других употреблений слова «пастиш», так и от других видов обозначенной имитации. Во‑вторых, я указал на несколько формальных характеристик пастиша, рассмотренных с точки зрения их близости к объекту имитации: деформацию (отбор, подчеркивание, преувеличение, концентрацию) и расхождение (неуместность, анахронизм, самореференцию, стилистическую непоследовательность и так далее). В‑третьих, я указал некоторые способы того, как пастиш может работать исторически.
Однако я не касался напрямую вопроса о ценности. Как я уже мимоходом замечал, слово «пастиш» имеет негативные коннотации. Очень часто он рассматривается как что‑то в лучшем случае забавное и очаровательное, в худшем — тривиальное. Даже Марсель Пруст и другие представители французской традиции литературного пастиша, защищая его, не скрывали его второстепенность: они рассматривали пастиш как способ избавиться от чужих влияний, улучшить свой стиль, попрактиковаться в критике. В контексте споров о постмодернизме существует больше разногласий, хотя в теории культуры особым влиянием пользуется определение пастиша как «бесцельной пародии», данное Фредриком Джеймисоном. Защита пастиша Чарльзом Дженксом в контексте постмодернистской архитектуры в большей степени касается пастиша в смысле пастиччо, то же самое относится и к широкому исследованию современной культуры, предпринятому Ингеборгой Хёстери. Ее целью было выявить прогрессивный характер постмодернистских практик пастиша (в противовес утверждениям Джеймисона и других о том, что пастиш реакционен по своей природе)[177]. В этой главе я хочу рассмотреть именно эти вопросы о ценности, но при этом обойти стороной проблематику постмодернизма и не высказываться по поводу того, глубок пастиш или банален, прогрессивен или реакционен, благо он или зло.
Далее я рассмотрю вопрос об эстетической и политической ценности — смысле — пастиша на примере трех групп произведений. Во‑первых, я обращусь к обозначенной имитации в политическом контексте культурного различия на примере имитации белых танцев цветных народов в «Щелкунчике», сочинения евреями популярной черной музыки и использования афроамериканской музыки в западной симфонической традиции (в частности, в «Афроамериканской симфонии» Уильяма Гранта Стилла). Во‑вторых, я рассмотрю вариант критического, негативного пастиша и связанных с ним двусмысленностей на примере использования романтизма в «Мадам Бовари» и уличного черного сленга в романе «Стирание». Наконец, я обращаюсь к вопросу о чувстве, сосредоточившись на «Попугае Флобера» и «Вдали от рая», произведениях, которые с точки зрения давно утвердившейся теории делают то, что они не могут или не должны делать: одновременно трогают и очевидно пастишируют. Самое ценное в пастише — то, что он способен трогать нас, даже демонстрируя, откуда берутся средства, позволяющие нас тронуть, то есть самой своей историчностью.
Пастиш и культурное различие: «Щелкунчик», еврейская черная музыка, «Афроамериканская симфония»
В этом разделе я буду рассматривать использование пастиша в контексте культурного различия. Все три примера имитируют специфические формальные традиции внутри другой, всеобъемлющей традиции: классический балет, изображающий испанский, арабский, китайский и русский танцы, еврейские композиторы и симфонии, изображающие афроамериканскую музыку.
Всякий пастиш предполагает формальное различие между пастиширующим и пастишируемым произведениями. Эксплицитный (как, например, в текстах внутри текстов) или имплицитный (как в случае французского литературного пастиша) пастиш создается в рамках одной формальной традиции или момента с отсылкой к другому. Основная часть «Гамлета» написана иначе, чем «Убийство Гонзаго», и дает ту рамку, в которую его следует поместить и в соответствии с которой оценивать. Пастиш Пруста на Флобера подразумевает манеру письма, отличную от флоберовской, а именно современные на тот момент литературные и журналистские нормы. Эта обычно не вызывающая вопросов динамика приобретает особую остроту в ситуациях, в которых культурное различие имеет животрепещущее значение. Одна из таких ситуаций — вопрос об этнической принадлежности, особенно когда к нему примешивается понятие расы.
Это щекотливый вопрос, поскольку в повседневной жизни восприятие этнического и расового различия может иметь болезненные и крайне негативные последствия. С точки зрения культуры он также оказывается чувствительным из‑за предполагаемой связи между формами и людьми, исторически их породившими. Формальные качества несут с собой коннотации, рожденные историей их развития и местом в обществе, которое они занимают в любой данный момент времени. Эти коннотации нельзя просто отбросить, оставив чистую форму, которой каждый может пользоваться, как ему вздумается; они ставят проблему знакомства (то есть полного освоения формы, так сказать, умения говорить не хуже носителя языка) и совместимости форм в конкретный исторический момент.
Это не означает, что в каждой конкретной формальной особенности есть нечто этническое, тем более расовое, скорее, дело в том, что на практике формальные особенности существуют в неразрывной связи со своей историей и с народом, который их придумал и практиковал. Если брать произведения, обсуждаемые в данной главе, то балет и симфония формально не являются исключительным и безусловным достоянием белых, не больше, чем спиричуэл, блюз и джаз —
