Том 8. Фабрика литературы - Андрей Платонов

Рождается мертвый ребенок, умирает Кетрин, Генри уходит из больницы в ночь, в дождь, в свое будущее, которое уже не может быть и не будет похожим на его прошлое. Но это лишь пока надежда и обещание, а роман заканчивается.

Трагедия романа «Прощай, оружие» заключается в следующем. Любовь быстро поедает самое себя и прекращается, если любящие люди избегают включить в свое чувство некие нелюбовные, прозаические факты из действительности, если будет невозможно или нежелательно совместить свою страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом большинством людей. Любовь в идеальной, чистой форме, замкнутая сама в себе, равна самоубийству, и она может существовать в виде исключения лишь очень короткое время. Любовь, скажем парадоксально, любит нечто нелюбовное, непохожее на нее. Доказательство этому есть и в романе «Прощай, оружие». Любовь Генри и Кетрин, с самого начала принявшая «солдатские», жадно-примитивные формы, к концу романа стала приобретать все более болезненные качества, вырождаясь в почти беспрерывное, гнетущее наслаждение любовников друг другом и уединенной жизнью, — и эта жизнь уже стала беднеть от привычки, от повторения самой себя, от разрыва сообщения с питанием ее из внешнего мира. Для истинной жизни, оказывается, недостаточно только однажды родиться, нужно еще чуть не ежедневно возрождаться, и матерью тогда нам служит уже вся земля, все современные нам люди… Таким образом, любовь Генри и Кетрин оказалась заключенной в собственную темницу. Но откуда же они могли впустить свет в свою все более темнеющую тюрьму, если снаружи, вне их, стояла ночь войны, если, иначе говоря, сама действительность, то есть нелюбовная, «прозаическая» сила, которая могла бы быть необходимой и полезной для продолжения их счастья, представляла собой империалистическую войну, томление и смерть? В чем тогда Генри и Кетрин должны были принять участие, оторвавшись один от другого, но все же не разлучая надолго своих любящих рук? Им нечего было делать, на войне они уже были оба и знают, что она такое. Они были бы согласны войти лишь в тот мир, который до гроба питал бы их чувство друг к другу, а не тот, который разорвал бы их тела на куски. Любовь, если она и «любит» нечто постороннее для нее, нелюбовное, то делает это только в своих эгоистических целях — для сохранения и продолжения своего состояния. Роман «Прощай, оружие» мог иметь и другое окончание, не смерть Кетрин: историю угасания любви Генри и Кетрин либо историю продолжения их любви, — но тогда роман вообще не мог бы быть окончен, а жизнь любящих превратилась бы в бег на месте, в порочное, мнимое движение (в тексте романа эта последняя тенденция уже явно наметилась: тема почти остановилась, диалог заменил действие, реальное содержание романа все более исчерпывалось, одинокие любовники, подобные двум растениям, пересаженным из общей земли в глиняный горшок, уже истощили под собою горсть почвы — «украденное» из враждебного мира счастье — и были близки к увяданию). Тогда Хемингуэй ввел в роман катастрофу, двойную смерть — Кетрин и ее ребенка — и этим закончил свое произведение… Можно ли было найти лучшее завершение романа? Можно. Истинная действительность, от недостатка которой втайне томились и Кетрин и Генри, пытаясь целиком заменить ее патологической любовью, прячась в свою общую постель, в темную ночь от светлых дней, — эта истинная действительность и тогда состояла не из одного империализма, миллионы людей в тылу и на фронтах скрыто и явно уже чувствовали на себе и понимали сущность империализма, — они сознали себя его врагами и решили преобразовать действительность. Истинный ход вещей состоял именно в движении смертоносного империализма к своей гибели под ударами обнищавших, полуистребленных, отчаявшихся народов. Включение Генри и Кетрин в такую общую жизнь дало бы их счастью глубину, постоянно обновляемую свежесть и неистощимое бессмертие, потому что их питал и поддерживал бы тогда целый мир, а не только два испуганных, полудетских и дрожащих сердца. Но мы, очевидно, требуем от автора слишком много. Вернее, мы требуем не слишком много, а слишком рано. Позже и сам Хемингуэй вплотную приблизится к пониманию превосходства революционной действительности над всякой другой.

Теперь мы сможем лучше понять и особенности стиля Хемингуэя. Хемингуэй прячет своего молодого героя в нейтральную страну и в любовь, чтобы спасти его от гибели и одичания в войне, — спасти его жизнь прежде всего, хотя бы в ее первоначальных, элементарных инстинктах, а уже сама жизнь затем позаботится о своем достоинстве и заработает его, если человек вообще способен на достоинство и желает его. Вынужденный помещать человека в столь тесную обстановку, как «любовь до гроба», еда, сон и выпивка, — вынужденный империалистическими обстоятельствами войны, — автор понимает, что это всего-навсего исполнение желаний окопного солдата империалистической армии. Остается лишь заплакать или завопить о судьбе человека, то есть прибегнуть к средствам не художественного порядка. Следовательно, нужно спрятать свой вопль, превратить его в безмолвие, нужно скрыть свои слезы за хладнокровием, а еще лучше и надежней — за цинизмом и грубой сексуальной откровенностью. Нынешний капиталистический мир по примитивизму и жестокости жизненной борьбы труднее, чем ледяные арктические области Джека Лондона, и герои Хемингуэя и Лондона ведут себя приблизительно одинаково, они приблизительно и похожи друг на друга. Разница их поведения и характеров определяется разницей среды и времени, причем среда и время у Хемингуэя тяжелее и опаснее, чем у Лондона. Но все же мы чувствуем, что за грубыми словами и поступками, за беспощадными действиями героев Лондона и Хемингуэя таится человеческая, добрая, даже грустная душа, и мы можем видеть, как солдат — циник, бабник и пьяница — плачет над трупом своей женщины более неутешно, чем любой порядочный джентльмен-однолюб.

Выходом из трагического положения может быть либо бесплодное горе, выраженное в совершенно неприемлемом литературном кликушестве, либо активное действие, настоящий выход, но он, этот выход, не может быть придуман, он может быть открыт прямым, честным наблюдением борьбы массового, трудящегося человека за свою будущую достойную судьбу, еще лучше — соучастием писателя в этой борьбе. Иногда же, пока истинный выход не найден, а точный литературный вкус не позволяет писать слезами вместо чернил, следует ограничиться хладнокровным, нейтрально-мужественным «давай выпьем» — и перетерпим, «перекурим как-нибудь», — выпьем, чтобы обессилить наш трудноболящий разум, пусть он все забудет и сам забудется. Это, конечно, не выход из действительного положения и не истинное решение поставленной темы, а лишь обход решения посредством остроумно-изысканного литературного приема, — это невроз взрослых потрясенных людей и их самозащита, чтобы не разрушиться окончательно, насмерть. Истинный выход из положения там, где сейчас находится Эрнест Хемингуэй, — на фронте республиканской Испании. Там же, вероятно, Хемингуэй найдет более глубокое решение своей темы — о том, как же следует прожить человеку свои век на земле, — чем то решение, которое дано в романе «Прощай, оружие».

Может быть, вовсе и не надо было прощаться с оружием, чтобы не оставлять лучших людей безоружными и вторично не подводить их под риск надругательства и уничтожения.

Седьмой номер журнала «Знамя»

В седьмом номере журнала «Знамя» помещена целая серия оборонных произведений: Евг. Колесникова — «Среднеазиатские новеллы», М. Слонимского — «Летним утром», В. Курочкина — «Именной торт» и др.

Редакция стремится оправдать назначение «Знамени» как оборонного журнала; это стремление, конечно, в высшей степени достойное и патриотическое. Но никакое стремление не должно быть безудержным, иначе его можно скомпрометировать, хотя бы оно и было направлено на служение возвышенной цели.

Редакция «Знамени» в некоторой степени обладает такой безудержностью, потому что она желает напечатать в каждом номере возможно больше произведений на оборонные темы, не относясь с надлежащей ревностью к их качеству. Однако худое, недоброкачественное произведение всего менее может быть оборонным, и частое упоминание имени красноармейца, комиссара, подводника, летчика, «похлопывание их по голенищу» (фраза летчицы В. С. Гризодубовой) тут делу не помогут.

В первом рассказе из «Среднеазиатских новелл» Колесникова, который называется «Закир-музыкант», командир Якубов говорит рядовому красноармейцу Гал-лиулину: «Боюсь я за тебя. Что хочешь — боюсь. Ну что в тебе такое — понять не могу. Как шинель-то заправлена у тебя? Посмотри. Эх, тоже боец!..»

В конце рассказа Галлиулин оказывается мужественным красноармейцем, и командир, видя красноармейца в полной исправности (по внешнему виду), говорит: «— Вот это да! Это я понимаю…»