Тынянов. Писатель и ученый - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Тынянов виртуозно использовал черновики Гоголя, отдельные положения, лица, детали из других его произведений. Это была тончайшая и сложнейшая мозаика — создать ее мог только историк литературы. В действии участвовали провинциальные помещики; подобно Ивану Ивановичу и Ивану Никифоровичу они вели бесконечную и бессмысленную тяжбу (шли и шли прошения, горы бумаг росли в департаменте); в притоне гуляли чиновники («нумера» содержал «иностранец Иван Федоров»); незначительное лицо умело брало взятку и становилось значительным лицом…

Все это занимало первые части, потом следовала полностью и в почти неизмененном виде «Шинель». Мне теперь трудно судить, имело ли смысл вводить в картину молодость Башмачкина, — на это были у сценариста свои соображения. Способы экранизации могут быть разными; нет порока и в объединении нескольких произведений единого цикла. Думаю, что автор «Нюхли» вряд ли отнесся к творчеству Гоголя с неуважением.

Для нас эта работа имела огромное значение. Произошло, казалось бы, нечто странное: в период увлечения стихией кинематографии, когда все наши интересы были связаны только с этим искусством, мы углубились в гоголевские страницы и уже не могли начитаться досыта. Вчитываясь в книгу, сочиненную в век, когда о кино и помину не было, мы открыли для себя новое в возможностях экрана.

Совершенно этого не заметив, мы оказались за партой; учились сложнейшему делу в режиссуре — умению читать. А учил нас этому искусству Тынянов. Как я уже писал, не только сценарием ограничивалось его участие в постановке фильма. Писатель огромной культуры, человек значительно старший, чем были мы (мне тогда был двадцать один год), стал «своим». Он рассказывал ученикам нашей мастерской («ФЭКСа»[35]) о Гоголе, читал главы своих сочинений, ничуть не смущаясь, что нередко перед ним занимался клоун Цереп, а после чтения приходил француз с переломанным носом — Лустало: начинался урок бокса. Он радовался успехам тогда еще совсем молодых Сергея Герасимова и Костричкина (игравшего Акакия Акакиевича).

Юрий Николаевич был одним из тех, кто создал сценарный отдел «Ленфильма», кинематографическое отделение Института истории искусств, он написал работу «Об основах кино».

1 мая 1926 года «Шинель» (снятая и смонтированная в шесть недель) вышла на экран. Это была единственная советская картина в репертуаре декады.

«Радостная травля критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель, — писал Тынянов, вспоминая выход фильма, — один критик назвал меня безграмотным наглецом, а факсов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики — народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика: прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает».

Наша дружба не окончилась на «Шинели». Тынянов и Ю. Г. Оксман задумали сценарий о восстании Черниговского полка. Они настояли, чтобы постановку «СВД» поручили нам. «Когда мы с Ю. Г. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах», осветить крайнюю левую декабристского движения, — вспоминал Юрий Николаевич, — факсам в этом сценарии понравилась романтика двадцатых годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто иное: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо — лучшее, что сделали фэксы».

Многое — в фильме нам совсем не удалось. Однако благодаря авторам перед нами оказались новые задачи, материал, с которым нам еще не приходилось иметь дела. Приходила пора, и каждый из режиссеров первого периода советской кинематографии задумывался над историей революции. Само время как бы заставляло сдать экзамен: чтобы стать художником, нужно было по-своему рассказать о революции, показать ее образ. Наступал день, и каждый из нас — с разной мерой таланта и успеха — снимал, как развевалось Красное знамя, люди шли в бой за свободу.

В «Союзе великого дела» («СВД») нам предстояло показать один из эпизодов декабристского движения. Героичность и одновременно обреченность мятежа, подготовленного людьми, далекими от народа; пламя, на мгновение вспыхнувшее во мраке. Все это хотелось выразить романтическим строем. Образ Тютчева — кровь, пролитая среди вечного полюса, — пожалуй, был наиболее близок пластике, к которой мы тогда, стремились.

Едва дымясь, она сверкнула

На вековой громаде льдов,

Зима железная дохнула —

И не осталось и следов.

В самой природе — лютых морозах, кромешной тьме бесконечных ночей, в снеге, льде, метели — мы искали материал для своеобразной трагической пластики. Мы снимали полк до восстания: ровный четырехугольник заснеженного плаца, передвижение геометрических фигур, выровненные по линейке носки сапог, кивера, механический шаг и взмах рук, единообразные лица: усы, бакенбарды, подстриженные на один манер. Монтаж — из кадра в кадр — выстраивал мертвое, лишенное всего человеческого движение, ход военного механизма. Чередовались темные кадры каре рот и светлые — одинокие фигуры командиров (тоже на общих планах) на утоптанном снегу.

По контрасту с геометрическими, как бы обездушенными кадрами — огонь и вихрь мятежа. Ритмическим мотивом всего монтажного эпизода стал ветер. На натурных съемках теперь часто появлялись аэросани: метель неслась по экрану. Москвин превращал снежный вихрь в светящуюся пелену лучей. Трепетали огни факелов, росла толпа бунтовщиков, ничего геометрического уже не было в очертаниях, веселый мальчишка-барабанщик со счастливым лицом выбивал дробь: над поднятыми руками, над летящими в небо киверами появлялись фигуры главарей. Офицер в очках давал команду, восставший полк уходил не то в пламя, не то в метель добывать свободу. Тени идущих людей вырастали в крутящихся хлопьях снега, толпа казалась огромной.

Наступало мутное, серое утро, перед мятежниками, вышедшими на снежную равнину, стояли пушки, шеренги правительственных войск, бездушные геометрические формы — черные на белом. Мы ставили себе задачей показать одинокость восставших, ничтожность их сил сравнительно с мощью империи.

Силуэты всадников — штаба карателей, взмах сабли механической фигуры, залпы картечи один за другим,