Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

скоро будем жить в мире, где не останется никого, кто имел бы непосредственный опыт этой фундаментальной травмы. Когда переживших события Холокоста и Второй мировой больше не останется в живых, никакое количество оцифрованной информации или даже записанных свидетельств уже не сможет по-настоящему восполнить потерю; иными словами, эти два способа постижения прошлого ни в коей мере не взаимозаменяемы. По мере того как сами события все больше отдаляются от нас и мы все больше перекладываем бремя памяти на официальные гражданские процедуры публичного поминовения, наше воображение будет все менее восприимчиво к потрясениям той эпохи[465]. И с явными признаками такого ослабевания мы сталкиваемся ежедневно: опросы общественного мнения уже выявляют удручающий уровень невежества в вопросах истории; в популярной культуре неуклонно происходит злоупотребление темой Холокоста[466]; политики в своих риторических целях прибегают к сравнениям со зверствами Третьего Рейха, затрагивая чуть ли не любой из спорных вопросов, начиная от инвестиций в инфраструктуру и заканчивая масочным режимом.

Но у этой находящейся под угрозой живой памяти имеется союзник – память культурная, отпечатки событий в произведениях искусства, переживших собственное время. Искусство помнит то, о чем общество хочет забыть. И, будто ретрансляционная станция из прошлого, оно проносит сквозь время важную память о войне и о Шоа – ту память, которая абсолютно несхожа с фактической информацией о прошлом. И делает оно это исключительным способом, задействуя сразу ум, сердце и душу. Однако то, что Лауб писал о важности сопричастности свидетельствованию уцелевших, применимо и к более широкому процессу культурной передачи памяти. Чтобы подлинно существовать, передаваемое искусством знание о событии должно в каждом поколении создаваться заново. Точно так же, как уцелевшие и живущие с травмой нуждаются в свидетелях – в сознательных слушателях, которые становятся сопричастными их истине, – и при исполнении музыкального произведения “на другом конце” должен находиться кто-то, кто будет принимать сигнал из прошлого, помогать заново делать запись. Должен обязательно быть кто-то, готовый слушать, чтобы вернуть этот исконный смысл древнееврейскому слову “шма” – “слышать, слушать”.

Ровно этот призыв – слушайте! – и есть важнейшее требование, этический императив, не только “Уцелевшего из Варшавы” Шёнберга, но и музыкальных памятников вообще. Связан он и с тайной силой музыки – способностью служить средством передачи памяти. Сама мимолетность звука, быть может, наводит на мысль, что использовать его в мемориальных целях гораздо менее целесообразно, чем такое прочное, долговечное средство, как камень. Но если представить себе, что каменные памятники тоже желали бы нашего полного внимания, нашей готовности выступать свидетелями, то они-то как раз лишены способности приковывать к себе внимание так, как это делает музыка. Как заметил однажды австрийский писатель Роберт Музиль, “нет ничего более незаметного, чем памятник”[467]. Иными словами, материальные памятники сливаются с городским пейзажем, и их воздействие слишком часто нивелируется именно тем, что они стоят на самом виду. Мы каждый день проходим мимо них и в упор не замечаем, наш взгляд скользит по ним и, по словам Музиля, скатывается, “будто капли воды с клеенки”. А еще для их создания требуется нечто большее, чем одна только воля творца, и потому – как показывает плачевный пример нью-йоркского мемориала – иногда им вовсе не удается материализоваться.

Пусть музыкальные памятники могут молчать годами или даже десятилетиями, пока их партитуры тихо лежат на полке, зато когда сочинение наконец исполняется, оно уже не может просто так слиться с фоном. Звук – слишком мощное, захватывающее все чувства средство, чтобы срастаться с окружающей средой, подобно камню. Характер концерта как события тоже требует пристального внимания: музыку нужно репетировать и исполнять, и публика слушает ее и откликается на нее в режиме реального времени. Можно вспомнить слова композитора Реймонда Мюррея Шафера: “Глаз смотрит вперед; ухо обращено вглубь”[468]. Звук не только обступает нас, но и сам входит в наше тело, вибрирует внутри нас. Когда музыка заполоняет помещение, спрятаться от нее негде.

Конечно, меняется мода на сами памятники. В последние годы мнения относительно “Уцелевшего из Варшавы” продолжают разделяться: кантату до сих пор часто хвалят за ее поразительную силу воздействия, но нередко и критикуют за мелодраматизм или китч. Дело в том, что “Уцелевший”, как мы уже говорили, во многом опережал свое время, а за прошедшие годы и Америка, и Европа многое успели сделать для увековечения памяти жертв Холокоста, нагнав (и перегнав) это мемориальное произведение, и потому современным слушателям кантата может показаться устаревшей. Однако нам следует избегать и чрезмерной придирчивости, а именно: не подходить к одному из первых мемориальных произведений, посвященных Холокосту, с современными мерками, применимыми к сегодняшней перенасыщенной культуре памяти. Как и любой другой музыкальный мемориал, “Уцелевшего” следует судить, исходя не из одних только его эстетических достоинств, но и из его способности проливать свет на прошлое, открывать окна и на тот эпизод истории, который кантата увековечивает, и на те первые послевоенные годы, когда она создавалась. С этой точки зрения произведение выдерживает критику и сохраняет определенную силу воздействия.

При хорошем исполнении, когда музыка не просто точно воспроизводится, но и оживляется изнутри, если человек готов ощутить ее жар, готов слушать, это произведение и сегодня способно – если воспользоваться метафорой Жана Амери – растопить лед в “морозильной камере истории”. Пусть всего на семь минут, пока длится кантата, мы становимся участниками акта свидетельствования, и прошлое уходящего поколения становится прошлым человечества – нашим прошлым. Это не исключительно, и даже не в первую очередь, интеллектуальный процесс, он скорее внутренний, интуитивный. Открывающие кантату трубные звуки пробуждают внимание. Музыка отдается внутри тела. От ощущения скольжения во времени, которое способна вызывать лишь музыка, учащается пульс. И вдруг оказывается, что само время – если вспомнить фразу Вальтера Беньямина – “наполнено актуальным настоящим”.

В 1946 году Арнольд Шёнберг перенес сердечный приступ, едва не оказавшийся смертельным, и в годы после премьеры “Уцелевшего из Варшавы” он чувствовал себя плохо. Лицо у него постепенно худело, щеки вваливались (“Только огромные горящие глаза остались прежними”, – вспоминал один из друзей[469]), пока наконец (как случается, когда жизнь словно подражает искусству, подражающему жизни) лицо Шёнберга не сделалось похожим на те пророческие “взгляды”, которые он писал в Вене, когда был молодым композитором-экспрессионистом.

Несмотря на нездоровье и на ухудшение зрения, Шёнберг продолжал заниматься творчеством до семидесяти шести лет, хотя в этом ему и мешала все возраставшая тревожность[470]. Он с давних пор страдал трискайдекафобией, и особый страх ему внушал год, в котором сумма цифр числа, обозначавшего его возраст (7+6), должна была составить ненавистное число тринадцать. Тем не менее в течение этого года Шёнберг посвятил себя созданию “Современных псалмов” – серии коротких сочинений для хора. Она должна была