Исторический этикет - Мария Ивановна Козьякова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Въ экипажѣ, дама можетъ быть одета такъ нарядно, какъ она желаетъ; но, выходя на улицу пѣшкомъ, она непремѣнно должна быть одѣта скромно; въ шляпѣ нарядной, годной для кареты, пойти гулять пѣшкомъ – признакъ дурнаго тона.
Уборы, т. е. серги, брошь, браслетъ запонки, ожерелье, все это тоже строго должно подчиняться извѣстнымъ правиламъ, такъ какъ и въ этомъ отношеніи следуетъ сообразоваться съ возрастомъ и временемъ.
Молодая дѣвушка, лучшимъ украшеніемъ которой служитъ ея молодость, никогда не должна надѣвать драгоцѣнныхъ вещей, приличныхъ туалету замужней дамы.
Молодыя девушки никогда не носятъ бриллиантовъ, – во многихъ же местахъ обычай не дозволяетъ ихъ одеть даже въ церковь, на свадьбу. Подходящимъ украшеніемъ для дѣвушки могутъ быть нѣсколько нитокъ жемчуга, кораллы, бирюза… разныя украшенія, fantaisie филиграновой работы, горнаго хрусталя, слоновой кости дозволяются дѣвушкамъ вполнѣ, если они хорошей художественной работы.
Дѣвушки за 20 лѣтъ могутъ носить и болѣе дорогія украшенія, конечно, не бриллiанты, – но гранаты, аметисты, камеи, эмальированныя вещи. Исключая маленькаго простенькаго кольца, хотя-бы съ маленькимъ бриллiантомъ или жемчужиной, на 4-мъ пальцѣ лѣвой руки, девушке не годится носить колецъ.
Замужнія женщины имѣютъ право носить всѣ драгоцѣнные камни: топазы, рубины, сафиры, опалы, смарагды, бриллiанты, изумруды…Днемъ носятъ цветные камни, массивныя золотыя вещи и камеи; бриллiанты-же более подходятъ къ вечеру, ожерелье-же бриллiантовое можно одеть только на балъ и то при вырезанномъ платье.
Глава XI
Бальный этикет
Особой сферой этикета является бальный этикет, поскольку балы представляют собой неотъемлемую часть придворной, позднее – светской культуры. Смысл и содержание бала составляют танцы, исполняемые непосредственными участниками этого театрализованного действа. Участники не принадлежат к зрительской аудитории, они – активные действующие лица, и потому должны быть подготовлены к исполнению своих ролевых функций, то есть знать танцевальный репертуар, иметь практические навыки его исполнения, проще говоря, уметь танцевать.
Танец создает вокруг себя культурное пространство, формирует правила и нормы поведения. Архитектоника бала включает последовательность танцев, их драматургию, стилистику исполнения, знаковый символизм, этикетные формы общения. Слагается «грамматика бала» (Ю. Лотман), превращающее его в некое театрализованное представление, в котором каждому элементу, от входа в зал до разъезда, соответствуют определенные значения, эмоции, стили поведения. Сформировавшийся, «зрелый» бальный этикет прошел долгий путь развития. На этом пути важнейшими факторами выступили эволюция танца, художественный стиль, социальные практики господствующих кругов.
Бальная культура вызревала в лоне придворно-замкового церемониала, ее зачаточную форму можно обнаружить в торжественных шествиях знати на средневековых рыцарских турнирах. Первоначально музыка служила лишь фоном для шествия и не влияла на порядок движения, поскольку внимание участников концентрировалось на том, чтобы достойно показать себя. Исходным материалом для придворных танцев эпохи Возрождения стали народные танцы, используемые в гуляньях и праздниках. Они подвергались переработке, проходя процесс «нобилитации», и вводились затем в придворный церемониал (иллюстрация 5).
Тяжелый, дорогой, сковывающий движения костюм, неизменная принадлежность правящего класса, делал невозможным свободу и легкость пластики, налагал ограничение на темпо-ритм движения. «Облагораживание» народного танца сводилось преимущественно к ликвидации резких, сложных танцевальных форм, к замедлению динамики, упрощению пластического рисунка – танец должен быть рассчитан «на любителя». Все хореографические преобразования вылились в конечном счете в простоту тяжеловесной величавости. Как основа композиционного построения использовались противоположные линии танцующих или круг – демократический принцип крестьянских хороводов; дальше появляется парный танец. Техника танцев эпохи Возрождения проста: она построена на приближении и удалении партнеров, поклонах, торжественном шествии. Ее используют бранли, бассдансы, аллеманды; также танцы, исполняемые со свечами и факелами.
Во Франции во второй половине XVI в. таким образом преобразовали аллеманду. По сути, она представляла собой торжественное шествие: выстроившись колонной, кавалеры и дамы чинно следовали друг за другом до конца зала, затем разворачивались и двигались в обратном направлении. В придворном исполнении она приобрела некоторую изысканность и быстро распространилась по всей Европе. Около ста лет французской аллемандой открывали праздники и балы. В шествие были добавлены разнообразные фигуры и перестроения, появились постановочные композиции – Аллеманда Графа Эссекского, Аллеманда Королевы, Аллеманда Лорейн и т. д. Такова схема трансформации, точнее, рождения многих придворных танцев.
От придворных балов совершается переход к аристократическим, затем к городским и, наконец, к общедоступным, публичным балам. Последним положил начало бал, устроенный в парижской Опере 1715 г. Как престижная форма времяпрепровождения привилегированных кругов, бал распространяется среди широких слоев городского населения. К Новому времени он становиться привычной формой праздничного обихода. В столицах и в провинции закрепляется традиция регулярных балов, проводившихся в одном и том же месте. Бальная культура перерастает в форму публичного внесословного музыкального обихода.
В России начало балам положили петровские ассамблеи, хотя первая попытка проведения бала произошла при Лжедмитрии. Ассамблеи имели своими задачами повысить статус женщины, научить дворян азам танцевального искусства, новым формам светского этикета. Главным занятием на ассамблеях были танцы. Через них должны были знакомиться и общаться дамы и мужчины, молодые люди и девицы, и потому в глазах патриархальной русской знати танцы казались крайне безнравственным занятием. Мужья ревновали своих жен к кавалерам, отцы и матери боялись за своих дочерей. Дамы и кавалеры дичились друг друга и чувствовали себя неловко. Кроме того, почти никто не умел танцевать. Все были смешны и неуклюжи, не умели не только легко и грациозно двигаться, но и не знали, как стать и сесть. Дамы были туго затянуты в корсеты, робы были с огромными фижмами, с длинными шлейфами, обуты они были в туфли на высоких каблуках, на которых не умели ходить. Кавалеров тоже крайне стесняла одежда: жюстокоры с твердыми широкими фалдами, узкие панталоны, чулки с подвязками, тяжелые башмаки, висевшие сбоку шпаги, длинные аллонжевые парики.
Хозяин или хозяйка открывали танцы, после чего одна или две пары танцевали менуэт, англез или польский. Объявляли далее танец, кавалеры, желавшие участвовать в танцах, выбирали себе дам, невзирая на их статус, дамы в определенных случаях также могли выбирать кавалеров. Петр сам распоряжаться, обучая старых сановников: он ставил в первые ряды самых дряхлых стариков и становился перед ними. Все обязаны были в точности повторять движения государя, прекрасного танцора, выделывавшего такие «каприоли», которые составили бы честь лучшим танцовщикам того времени. Дело не шло на лад: старики путались, задыхались; пот лил с них градом, некоторые не выдерживали и падали на пол. Отступись от
