Тынянов. Писатель и ученый - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Наше искусство поэтического перевода и мастерство переводчиков Гейне непрерывно совершенствуется. За время после смерти Ю. Н. Тынянова появилось немало превосходных переводов из Гейне, в том числе и переводов ряда стихотворений, переведенных Тыняновым; поэма «Германия» еще в 1930-х годах, вскоре же после издания перевода Тынянова, появилась еще в двух переводах (Л. Пеньковского и В. Левина). Многие стихотворения, как и поэма «Германия», переводились по нескольку раз, причем нередко разные переводы одного оригинала, раскрывая по-новому разные его стороны, друг друга дополняют, иногда же и исключают, В них есть немалые достижения, есть те или иные недостатки, есть спорные моменты.
Здесь не стоит задача сравнительной оценки новейших переводов Гейне, их критического разбора. Важно сейчас другое — подчеркнуть значительность сделанного переводчиками Гейне и существенную роль переводов Тынянова, как самого первого этапа в этой важной работе — этапа, уже отмеченного высоким совершенством и давшего верное направление для дальнейших поисков. Своими переводами Тынянов сделал большое и нужное дело. Оп впервые раскрыл для советского читателя целую область творчества Гейне, добившись полного перелома в ее интерпретации.
Этот перелом явился таким действенным, думается, потому, что новое истолкование Гейне-сатирика принадлежало художнику слова с очень сильной творческой индивидуальностью, созвучной притом индивидуальности немецкого поэта. Теоретики и историки перевода по-разному относятся к понятию творческой индивидуальности переводчика, к своеобразию его почерка; иные считали и считают даже, что она не должна отражаться на переводе, что читателя перевода интересует лицо автора, а не индивидуальность переводчика, и что чем меньше последняя чувствуется в переводе, тем лучше. Но индивидуальность переводчика художественных произведений (и особенно поэтических) — реальный факт истории литературы и истории перевода. Как ни относиться к ней, она существует. Это касается прошлого, касается и современности. Вопрос сводится к тому, как соотносится эта индивидуальность с индивидуальностью автора подлинника[33]. И если в каждом конкретном случае между той и другой устанавливаются соответствия, возникает созвучность, то сильная и многогранная индивидуальность переводчика становится плодотворнейшим фактором художественного' воссоздания оригинала. Переводы Тынянова из Гейне служат тому подтверждением и доказательством.
1965
ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ
Во множестве статей о Тынянове, даже в специальных монографиях, посвященных всему его творчеству, я почти не встречал упоминания о работе Юрия Николаевича в кино. Вряд ли в таком молчании таился злой умысел. Причиной этого, как мне кажется, являлось вовсе не презрение к труду литератора в кино или неуважение к сценариям Тынянова. Дело обстоит проще. Вероятно, самих этих сценариев теперь уже не найти.
Писатели по-разному работали в кинематографии. Одни сочиняли сценарии как прозу, печатали их в журналах, издавали отдельными книгами. Перед глазами исследователей оказывался в таких случаях привычный материал; художественная ткань поддавалась литературоведческому анализу (так называемая «специфика кино» не представляет трудности для образованного читателя).
Тынянов написал несколько сценариев, но никогда не стремился их издать. Сочинения эти, на мой взгляд, были отличными, однако не только ими измеряется труд Тынянова в кино. Он, как и другие литераторы той поры, пришел в двадцатые годы в здание бывшего кафешантана «Аквариум», где помещалась киностудия Севзапкино (теперь «Ленфильм»), не писать сценарии, а строить советскую кинематографию. Этих людей увлекали неведомые горизонты нового дела. То, что кино выросло на улице, являлось «низким жанром», как тогда говорили (демократическим, как бы мы сказали теперь), особенно привлекало. Академизм был тогда не в чести. Юрию Николаевичу и в голову не приходило смотреть на кинематографию свысока литературной культуры, снисходительно. Он пришел в Севзапкино, чтобы учиться. Поэтому он смог учить.
Его интересовал не сценарий, а фильм. Он дописывал и переписывал сцены во время съемки, устроившись в углу грязного ателье, за декорациями. Сочинял в монтажной, только что просмотрев снятые кадры. Приходилось писать на чем попало: на обороте монтировок, монтажных листов. Хранить такие черновики никому не приходило в голову.
День за днем возводились леса. Самая грязная работа казалась удивительно прекрасной. Работали на ходу. Это не метафора.
«Несколько рассказов, написанных мною, образовались по-другому, — писал позже Тынянов, — для меня это были в подлинном смысле рассказы; есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих «рассказов друг другу», с которых начинается создание любого фильма».
Рассказывали друг другу, обычно, идя на работу, возвращаясь домой. Тынянов придумывал, развивал свои мысли на Троицком мосту, набережных, Марсовом поле. Может быть, просторы петербургского пейзажа сыграли и свою роль в этих устных поначалу рассказах?..
Еще до замысла «Подпоручика Киже» Юрий Николаевич с увлечением пересказывал случай с царским солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда, упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать, и вот на месте, где стоял некогда склад (а потом и след его исчез), десятилетиями сменялись караульные.
Положение казалось Юрию Николаевичу «занимательным». Он с увлечением рисовал картину, подробно останавливаясь на деталях, как бы опасаясь, что слушатель еще не до конца понимает прелести анекдота. В рассказе с совершенной отчетливостью возникала степь — ни крохотного строения вокруг. Часовой в полной выкладке сторожит пустоту. Приходит другой солдат; по всей форме устава происходит передача поста. Теперь другой часовой несет охрану пустого места. Дежурный офицер проверяет, нет ли упущений по службе.
«Занимательное», разумеется, было не только курьезным. Идея охраны пустоты заключала в себе как бы сгусток бессмыслицы бюрократической системы, абсурдность выполнения буквы закона, лишенного содержания. Из анекдота возникало политическое и философское обобщение.
Не следует забывать, что анекдоты помогли Гоголю написать «Ревизора» и «Мертвые души».
В сценарии «Поручика Киже» была сцена верховой прогулки Павла Первого. Слух о выезде самодержца облетал город. Закрывались лавки, перепуганные прохожие забегали в подворотни. Щелкали замки в дверях, занавешивались окна. Город вымирал. И тогда по пустым проспектам Санкт-Петербурга, бешено шпоря коня, мчался император.
Сцена не имела прямого отношения к фабуле. Режиссер подсчитал метраж и, выяснив, что сценарий велик, решил сократить кадры прогулки. Тынянов не на шутку взволновался: если режиссер не понял силы как раз этого образа, то, может быть, и фильма ему не стоит ставить?..
Сумасшедшая скачка императора по вымершей среди бела дня столице казалась Юрию Николаевичу чрезвычайно выразительной. В зрительном образе сконцентрировались ужас и безумие эпохи. Не пересказ, а поэтическое выражение — к этому тогда все мы стремились. Пространство, движение, связь вещей — во всем этом хотелось найти не бытовую, внешнюю связь, а внутреннее единство. Вот
