Врубель - Вера Домитеева

В другом, не подмосковном, а тверском уголке рая сидит под липой Маша Симонович. «Ты первая девочка, с которой можно говорить по душе», — писал ей когда-то четырнадцатилетний Валентин. Теперь ему двадцать три, ей на год больше. Она родная по крови, наклонностям, вкусам, принципам. Тихий полдень и ничего не происходит. Художник смотрит на модель, а модель на него (и, между прочим, что-то врубелевское витает в композиции, настроении, специфической мозаичной кладке мазков этого холста). Много лет спустя Марии Яковлевне вспоминалось: «Он все писал — я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… да, я просидела три месяца!.. Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в спокойной старости, можно делать анализ чувств, нас так волновавших. Время молодости, чувства бессознательные, но можно сказать почти наверное, что было некоторое увлечение с обеих сторон». Незадолго до смерти Валентин Александрович Серов приходил посмотреть новую развеску картин в Третьяковской галерее, долго стоял перед своим портретом Маши, потом не Грабарю, водившему его по экспозиции, куда-то в сторону проговорил: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся… И самому мне чудно, что это я сделал, — до того на меня непохожее. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет да малость и спятить. А то ничего не выйдет».

«Спятить» в ученых трактатах неупотребительно. Шопенгауэр в корректных терминах констатирует практически непременное соприкосновение гениальности и безумия. Естественная плата за способность мощью духа прозреть сквозь мглу страстей и заблуждений ту истинную сущность, о которой на свой лад, но вполне единомысленно сообщали человечеству Платон, Кант и ведические тексты Древней Индии. Поди, однако, угоди философу, воспевшему искусство — путь познания бытия — суммой духовного завета Запада и Востока.

Как бы ни завораживал Коровин тонкостью вибраций теплой дымчатой гаммы своих «Испанок» (картина 1886 года «У балкона. Испанки Леонора и Ампара»), сколь бы ни длилось очарование «солнечных девушек» Серова, эти стоп-кадры минутного совершенства недотягивают до откровений «чистой созерцательности». Но жаль, что капитальный труд Артура Шопенгауэра принято издавать без иллюстраций. Они есть. Тезисы насчет «гениального способа созерцания», когда объект настолько поглощает внимание созерцателя, что тот, забыв личные цели и желания, становится лишь «ясным оком мира» и в явлениях отдельных феноменов проницает первичный абсолют, — все это с замечательной наглядностью могли бы проиллюстрировать рисунки Врубеля, его натурные этюды цветов.

«С натуры во всю мочь и без всяких целей» — просто показать ученицам, как он, Михаил Врубель, видит цветок азалии, красную розу, белый ирис, как переносит свое зрительное понимание на лист бумаги. На листах живые цветки в пустом пространстве. Они притягивают… чем? Балансом между искусным натурализмом старинных «обманок» и лихим скупым росчерком тщеславных модернистов? Формулой Сократа «красота это мера»? Значительностью странного существования растений, неподвижно пребывающих в постоянном изменении материальных контуров? Бесцельной, разуму недоступной расточительностью сложнейшей архитектуры в каждом из эфемерных, неисчислимых и неповторимых овеществлений проектной ботанической идеи? Медитативным приближением невесть к чему, но к чему-то основному, осевому, сверхважному?

По аналогии с эффектом «медленного чтения», при котором слова набухают пропущенным на бегу звуком, расцветают букетами смыслов, пристальность Врубеля можно бы обозначить «медленным зрением», которое неспешно читает каталог матриц и вариаций предметных форм.

«Придет, например, в какую-нибудь гостиную, — рассказывал о Врубеле Серов, — и все рассмотрит одинаково внимательно — и дурное, и хорошее, — каждый предмет».

Рассмотрит, накрепко запомнит, потом достанет что угодно в любой момент и чародействует. «Когда он писал на холсте или на бумаге, — говорит Коровин, — мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы… оборванные линии, соединяясь постепенно одна с другой, давали четкий образ его создания. Чрезвычайно сложные формы».

— Как же это ты, словно по памяти пишешь? — спрашивает Коровин.

— Да. Я вижу это перед собой и рисую как бы с натуры, — отвечает Врубель.

Описывая внешность изящно сложенного, пасторально светлокудрого Врубеля, Яремич отметил «упрямый и прочный затылок — признак железного упорства». Телесное присутствие металла отмечено и Коровиным: «Держа как бы боком в руке кисть, он своей железной рукой в разных местах жестко наносил линии… Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа…» И абсолютное (опять-таки «железное») спокойствие Врубеля, забывавшего в работе обычную свою нервность.

С той же спокойно сосредоточенной пристальностью, с какой он добирался до сути цветка, какого-нибудь веера, орнамента, с той же ясностью виделись ему образы таинства смерти и великой загадки послесмертия.

Четыре варианта «Надгробного плача» (известно четыре, а было по меньшей мере шесть) развивают лаконичную конструкцию: четкая горизонталь окоченевшего, безнадежно мертвого тела и всполох скорби в фигуре сидящей у гроба сына Богоматери. Материнское горе заставляет Богородицу то припасть лицом к саркофагу, то, распрямившись, застыть и лишь плачущими очами по-прежнему искать ответа на слепой, каменно немой маске покойника. В фоне сцены появляется пейзаж, сменяется условным пейзажным задником, вовсе исчезает — везде над фигурами купол просторной скорбной паузы. Растворяющая время тишина неразрешимой человеческой трагедии.

В иной, потусторонней, фантастической тишине совершается чудо «Воскресения». Евангельских описаний этого события нет, нет и такого иконописного канона, но тема довольно популярна в католическом искусстве. У Врубеля образ вне аналогий. Его Христос не возносится к небесам в плавном парении, не воскресает для новой жизни, он вообще не оживает — некие силы, излучаемые белизной трехцветно горящего по краям креста, некие энергии космического радужного свечения вытягивают тело из свитка погребальных пелен, поднимают недвижную фигуру с раскрытыми, однако уже нездешними глазами, со взором, исполненным страшной, непостижимой Пустоты.

Дара фантазии маловато, чтобы так ясно говорить о том, чему нет слов.

— Ну, что я буду делать со змеем, скажи, пожалуйста? — год назад жаловался приятелю Серов, получив заказ на рисунки для детского издания Библии. — Что он, змей, из себя должен изображать, чтобы для детей было удобопонятно — и художественно чтобы тоже было… Знаешь, какая мне пришла в голову мысль. Отчего бы в сем деле, в смысле иллюстрирования Библии, не пригласить (если дело идет всерьез) в сотрудники Врубеля? Насколько я его знаю и знаю его способности, больше чем кого другого, — мне кажется, он мог бы сделать прекраснейшие рисунки и, думаю, участвовать в этом не отказался бы…

Увы, издатель, Анатолий Иванович Мамонтов отказался от мысли выпустить Библию для детей.

Приятеля, с которым Серов обсуждал возможность привлечения Врубеля к библейским рисункам, звали Илья Остроухов. Худющий долговязый очкарик «Семёныч» комично смотрелся рядом с приземистым крепышом Серовым (что запечатлено соответствующим врубелевским шаржем). Хотя комичного в его характере, в его породе замоскворецкого купечества, было немного. Серьезно образованный, владевший несколькими европейскими языками, прекрасно игравший на рояле, он в юности изучал коммерческое дело и увлекался биологией. Судьба свела его с семейством Мамонтовых, приобщила к обществу Абрамцевского кружка. Среди художников он тоже решил заняться живописью. Начал заядлый натуралист сразу с пейзажа — сразу получилось. Затем уроки Чистякова и Владимира Маковского, выставки и значительный успех вплоть до того, что «Золотую осень» Остроухова приобрел Третьяков.

Дружбой с Валентином Серовым Илья Остроухов чрезвычайно дорожил. Общались они тесно: вместе проехались по Европе, вместе работали в остроуховской мастерской на Ленивке, вместе осенью 1888-го съездили в Киев. Там Врубель помимо шокирующих демонстраций «гомеризма» угощал их показом своих эскизов для собора, и Остроухов, что называется, сделал стойку. Коллекционировать искусство он начал одновременно с писанием пейзажей, собирал пока в основном этюдные, эскизные вещи, предпочитая получать их в подарок от друзей. Ему очень хотелось получить акварельный «Надгробный плач», но Врубель то ли не понял намек, то ли не захотел понять. Настойчивый Остроухов, уже уехав из Киева в Петербург, пытался нажать через Васнецова, писал ему: «Врубелю скажите, что надеюсь скоро видеться с ним в Москве; до сих пор не могу забыть его эскизов — что бы ему догадаться обогатить одним из них мою коллекцию? Завтра же насплетничаю о нем Чистякову». Михаил Врубель не откликнулся. А спустя пару лет, когда Врубеля романтическим вольным ветром занесло в Москву, роли переменились. Остроухов теперь признанный мастер пейзажа, действительный член Археологического общества, стремительно набирающий вес коллекционер, фактически правая рука Третьякова. И безвестный, что-то там расписавший в провинции Врубель, принося тысячу извинений за беспокойство, смущенно упомянув «нашу маленькую историю с киевскими эскизами», дважды подряд обращается к многоуважаемому Илье Семеновичу. Почтительно просит зайти взглянуть на эскиз «Воскресения», который «начинает принимать очень приличный вид», так что, может, удастся «как-нибудь его пристроить рублей за двадцать — мне уехать в Киев».