МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ - Бычков

— Из этого описания хорошо видно, что византийский идеал женской красоты возникает из сплава эстетических идеалов греко-римского и ближневосточного миров. Традиционные для греко-римского мира атрибуты красоты, гармония частей и приятный цвет сочетаются здесь с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть-то уже невыносимо[167]. Именно эти черты и сама Анна, как мы видели, противопоставляла «канону Поликлета».

Важным художественно-риторическим приёмом выражения женской красоты в антикизирующем направлении византийской эстетики являлось регулярное подчеркивание невыразимости этой красоты. Ощущая семантическую ограниченность традиционного набора элементов, используемого для описания женской красоты, византийцы дополняют его постоянными указаниями на неописуемость этой красоты и изображениями эффекта её воздействия на зрителя.

В качестве характерного примера можно привести описание Анной Комниной красоты императрицы Марии: «А была она высокой и стройной, как кипарис, кожа у нее была бела, как снег, а лицо, не идеально круглой формы, имело оттенок весеннего цветка или розы. Кто из людей мог описать сияние её очей? Ее поднятые высоко брови были золотистыми, а глаза голубыми. Рука художника нередко воспроизводила краски цветов, которые несут с собой времена года, но чары императрицы, сияние ее красоты, любезность ее нрава, казалось, были недоступны ни описанию, ни изображению. Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй. Как говорят голова Горгоны превращала всех смотрящих на нее в камни, всякий же, кто случайно видел или неожиданно встречал императрицу, открывал от изумления рот, в безмолвии оставался стоять на месте, терял способность мыслить и чувствовать. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видел в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору людей, любящих прекрасное, или же сама Любовь, облеченная плотью и сошедшая в этот земной мир» (Алекс. III 2). Я привел это длинное описание целиком, ибо оно характерно для византийской эстетики всего послеиконоборческого периода. В нем в художественно-риторической форме практически выражена вся сложная и противоречивая философия прекрасного, присущая «гуманистическому» направлению византийской культуры.

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в человеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наделенных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый (румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом, восходит к античным стереотипам[168], но наделяется такой степенью совершенства, которая в рамках христианской традиции приписывалась только духовной или божественной красоте. Эта ассоциация усиливается обязательным для византийцев атрибутом красоты — сиянием, блеском. Этим же атрибутом, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота добродетелей и высокой духовности (вспомним иссохшее и почерневшее под солнцем и ветром тело Марии Египетской или святую Пелагию, «невиданная и удивительная красота» которой «увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск», «её прежде полные прелести глаза глубоко запали и едва виднелись, а соответствие в прекрасном ее облике исчезло от чрезмерных лишений»). Этот аспект уже собственно душевной или духовной красоты неразрывно соединяется византийскими писателями и с красотой телесной.

Неописуемости «сияния красоты» императрицы способствует и «обаяние ее нрава». Красота доставляет наслаждение («милая взору»), но сила ее воздействия подобна взгляду Горгоны, превращавшей смотрящих на нее в камни. Традиционный риторский прием в системе христианского миропонимания автоматически превращался в символ, указывающий на духовный архетип телесной красоты. Не случайно и само прекрасное тело у византийских авторов достаточно регулярно называется статуей (άγαλμα — «одухотворенная статуя», «статуя красоты» и т. п.). Если мы вспомнимг что у Климента Александрийского само божество обозначалось как «духовная статуя» (νοητον το άγαλμα — Protr. 51, 6), а в структуре христианского миропонимания любое произведение природы или человека воспринималось как образ или символ духовных реальностей, то нам придется усмотреть и в назывании на античный манер прекрасного женского образа статуей, и в окаменелости зрителей перед ней нечто большее, чем традиционные фигуры красноречия. Даже описывая красоту женщины, достойную любви императора, византийский историограф остается человеком своего времени. Используя казалось бы традиционный арсенал античной риторики и эстетики, он выражает (часто неосознанно) эстетические представления своего времени.

Интерес к созданию идеальных образов конкретных исторических персонажей (прежде всего, царствующих персон) был присущ в это время не только историографии, но и изобразительному искусству.[169] В Софии Константинопольской сохранились мозаичные изображения от к. X–XII вв. императоров Константина Великого и Юстиниана, Константина IX Мономаха и императрицы Зои, Иоанна II Комнина, его супруги Ирины и сына Алексея. Создатели этих изображений, как и историографы, стремились соединить в них свои идеальные представления о правителях империи с конкретными чертами характера и портретными особенностями каждого из них. На фоне пышной роскоши одеяний и церемониальной торжественности поз и жестов изображенных фигур, мы видим черты слабоволия в лице Константина Мономаха, и величие и живой ум во взгляде Иоанна; с естественной красотой и женственностью, запечатленными в лице Зои, соперничает косметическая красота Ирины. Живопись дает свою интерпретацию представлений византийцев этого времени о видимой красоте человека, и именно — конкретных исторических персонажей.

Появление в XII в. византийского романа, продолжавшего традиции позднеантичного романа, интересно не только с точки зрения истории литературного жанра, но и свидетельствует о возрождении в Византии казалось бы совершенно неуместной в системе средневекового миропонимания эстетики эротизма. Византийский роман, хотя и повторял сюжетную линию и основные принципы построения античного романа, имел свою специфику. В частности, новую окраску приобрела и возродившаяся в нем эстетизация земной любви. Если в античном романе наряду с обилием приключений на первое место выдвигается открытый, иногда даже грубый и вульгарный эротизм, родственный эротизму мимических представлений, то у византийских писателей XII в., воспитанных в уже устоявшихся традициях христианской нравственности, триумф земной любви облекается в более тонкие и возвышенные формы. Не показ самого любовного акта, так привлекавший позднеантичных писателей и устроителей зрелищных представлений, а любование красотой юности, описание и выражение лирических переживаний героев, эстетизация самого любовного влечения и любовной игры стоят в центре внимания византийских писателей.

Любовь двух существ, их верность друг другу, пронесенная через вереницу тяжелых испытаний и опасностей, их целомудрие, сохраненное в борьбе с постоянными посягательствами на него, прекрасны и достойны восхищения — вот лейтмотив византийских любовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, пронизан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горению («Пред красотою и мечи беспомощны» — Дрос. V 442).

Для описания красоты девушки византийские писатели используют, как правило, античные стереотипные элементы, но их описания, обычно, более пространны и многословны. Византийцы всячески обыгрывают каждый традиционный элемент красоты, любуясь его чарующим действием на влюбленного партнера, часто прерывают описание репликами восхищения, сетованиями на неописуемость красоты, обращением к воображению читателя. В результате из стереотипных вроде бы элементов в восприятии читателей византийских романов складываются волнующие своей почти осязаемой красотой и обаянием образы юных героинь.

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем одним из прообразов византийским романистам, красоте Левкиппы уделено всего несколько строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза:… искрометный взор, золотые кудри, непроглядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем…. уста как бутон розы, только начинающий распускаться» (Левк. I 4)[170]. Это формула девичьей красоты, традиционная в целом для античной поэтики любовных жанров, сохранилась и на византийской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.