Век Константина Великого - Якоб Буркхард

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их выносили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились частью военных значков. На больших кусках ткани или досках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театральные представления, разные торжественные церемонии. Константин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их — побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним — бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя самого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появилась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.

Подобные импровизации мало что имели общего с истинным искусством. Но тем не менее, они ясно свидетельствуют о его судьбе в целом, ибо еще в языческие времена искусство стало служанкой пропаганды и с победой христианства сменило только господина, а не роль. Многие века подавляемое собственным предметом, оно не могло или почти не могло следовать своей внутренней природе. В сущности, это и есть одно из наиболее явных отличий средневекового мировоззрения от античного.

Именно господство содержания над формой в христианском искусстве дало живописи преимущество над скульптурой. Пластические изображения святых, даже выполненные с мастерством Фидия, показались бы чем-то вроде идолов; а уж с контурами периода упадка они стали бы просто карикатурой на великие творения древности. Поэтому, если требовалось произвести впечатление средствами искусства, христианству нужен был повествовательный, способный принимать символическое значение, богатый образами вид его; то есть, очевидно, в первую очередь живопись или же промежуточная форма — рельеф. Нет нужды говорить здесь об особом предубеждении против скульпторов, которых презирали как служителей кумиров.

Поэзия в этот период также не могла возместить ущербность изобразительных искусств. Поэзии, отрезанной от живой связи с драмой, пресыщенной до отвращения эпическими трактовками мифов, отвергавшей исторический материал вместе с современностью, оставалось только уйти в лирику и роман. Конечно, стихотворство во многом оставалось сугубо академичным; но бледные воспоминания о лучших временах, звучащие, например, у буколических и дидактических поэтов III столетия — у Кальпурния Сикула, Немезиана, Серена, Саммониака и прочих, — не могут создать живую литературу, хотя иногда возникали очень талантливые произведения. С другой стороны, лирика, как и человеческое сердце, способна к вечному обновлению, и порождает отдельные прекрасные цветки даже в периоды всеобщего распада, хотя форма их часто бывает несовершенной. Когда эпос и драма утрачивают популярность и силы к развитию, на их место становится роман.

К несчастью, литература позднеязыческой эпохи дошла до нас только в отрывках, и нам недостает контекста; но сохранилось несколько симпатичных образчиков романа. Так, у нас есть греческая «Повесть пастушеская», приписываемая некоему Лонгу; но, может быть, это имя — просто результат непонимания, и в любом случае текст нельзя датировать определенным временем. Однако это прелестное повествование о приключениях Дафниса и Хлои дает полное представление об эстетике века — вероятнее всего, III, — которому принадлежит загадочный автор. Описания, последовательно натуралистические, что касается обстановки и фона, и психологически глубокие, далеко превосходят буколические характеры и декорации, унаследованные от Феокрита. Эпоха, породившая такую книгу, не так далеко отстоит от эпохи, способной создавать жанровые и пейзажные картины. Но «Дафнис и Хлоя» стоит совершенно особняком, и если мы сравним это произведение с другими позднегреческими романами, то обнаружим, что они и их авторы точно так же пренебрегают точной датировкой. Если говорить о Гелиодоре (на которого мы уже неоднократно ссылались), авторе «Эфиопики», то непонятно, был ли он тем самым епископом Трикки, что в Фессалии, зрелость которого приходится на время около 400 г., или ближе к действительности мнение, что епископский титул даровали язычнику, жившему веком раньше в Эмесе (тому есть подтверждение), чтобы книга его стала приемлема для христианских библиотек. Как и в случае с Ксенофонтом Эфесским, цель автора — описать возможно больше разнообразных приключений, и позднейшие романисты, насколько умели, тоже следовали этой цели. Но у них нет и следа последовательной и подлинно художественной прорисовки характеров, свойственной Аонгу, а также его благоразумной умеренности, когда дело касается одежды и местностей. Гелиодор отличается от него зачастую не в лучшую сторону.

Снова и снова (например, в начале книги) Гелиодор умышленно задерживается на описаниях пейзажей, и подобное же встречается и у Лонга. Я не осмелюсь предложить здесь краткий дурной пересказ гумбольдтовской истории эстетического чувства применительно к пейзажу; я могу только сослаться на этот несравненный труд, где великолепно исследуется сам предмет и его взаимосвязи с прочими духовными направлениями поздней античности.

Настоящая лирика тогда если и писалась, то до наших дней она не дошла. Отголоски вроде «Регvigilium Veneris» (около 252 г.) или, например, «Молитва к океану» едва ли восходят ко времени более раннему, нежели середина III века. Отдельные неплохие отступления в область элегии и эпиграммы, относящиеся к V столетию, едва ли могут заменить подлинную лирику. Они слишком пропитаны воздухом определенных школ, слишком нарочиты, чтобы производить живое впечатление. Высокоодаренный импровизатор Клавдиан со своими панегириками, мифическими поэмами и идиллиями (в общем, поэзия его весьма разнообразна) родился слишком поздно. Клавдиан — ничтожный льстец времен эстетического декаданса, и все же его блестящие краски — почти Овидиевы по замыслу и исполнению. Историкам литературы он служит чем-то вроде предупреждения — нельзя проводить слишком жесткие границы между периодами. Рутилий Нумациан (около 417 г.), о котором уже упоминалось, тоже имеет благородные и привлекательные черты, но в целом его стихотворное путешествие довольно-таки бесформенно.

То, что официально именовалось литературой и чем восхищались во времена Константина, представляет собой плачевнейшее из всех человеческих созданий, словесно-стихотворные фокусы, придуманные по правилам грамматики. Тогда любили развлекаться, компилируя труды Вергилия, то есть используя стихи Вергилия, чтобы создать произведения совершенно иного содержания. Как бы ни коверкали их смысл, все-таки это были самые мелодичные латинские строки. Другие изыски вызывают больший протест. Среди них — эпаналепсис, когда первое слово гекзаметра повторяется на конце пентаметра; фигурные стихотворения, когда текст, кропотливо выписанный, имеет форму жертвенника, флейты Пана, органа и прочего в том же духе; сочетание всех римских размеров в одном произведении; набор криков животных; перевертыши, которые можно читать задом наперед, и прочие подобные извращения. Невозможного в этой весьма трудоемкой области достиг некий Публилий Оптациан Порфирий. По какой-то причине он был изгнан и попытался вернуть расположение Константина с помощью отчаянных поэтических ужимок и прыжков, и даже преуспел в этом. Он написал двадцать шесть стихотворений, большая их часть имела объем от двадцати до сорока гекзаметров, в каждом одинаковое количество букв, так что произведения выглядели как квадраты. Определенные буквы, выписанные красным, составляли рисунок — монограмму, знак ХР, еще какой-нибудь узор, и, будучи последовательно прочитаны, складывались в апофегму (апофегму — краткое наставительное изречение, вписанное обычно в конкретную ситуацию). Труд, затрачиваемый сейчас читателем, показывает, сколько труда посвятил поэт совершенно обычному содержанию — комплиментам в адрес Константина и Криспа. В конце следовали четыре гекзаметра, слова в которых можно было сложить восемнадцатью различными способами, и в каждом случае получалось нечто относительно осмысленное и имеющее размер. В весьма любезном письме к Оптациану Константин, изображая покровителя искусств, рассматривает преодоление этих вымышленных затруднений как действительный шаг вперед в поэзии: «В наш век за всяким, кто пишет стихи, мое благосклонное внимание следует, как тихое веяние зефиров». Ремесленника стиха тут же вернули из изгнания; не исключено, что префект города Рима, упоминаемый в канун 329-го и 333 гг., и есть тот самый Оптациан. Случай этот вполне можно было бы опустить, если бы он не обнаруживал вкус императора.