Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Стреляйте в пианиста» отличается от «Жара тела» не только тем, что этот фильм родился в рамках иного эстетического проекта, но и тем, что он работает с отличным пониманием, что такое нуар. «Жар тела» отсылает к фильмам «Двойная страховка» и «Почтальон всегда звонит дважды», к большим бюджетам, известным студиям (Paramount и MGM), снимающим крупных звезд (Фред МакМюррей и Барбара Стэнвик, Джон Гарфилд и Лана Тёрнер). Его бюджет и звездная мощь сопоставимы с другими нуарами класса А, такими как «Лора» (C20 Fox, 1944; Дэна Эндрюс, Клифтон Уэбб, Джин Тирни), «Синий георгин» (Paramount, 1945; Алан Лэдд, Вероника Лэйк) и «Гильда» (Columbia, 1946; Гленн Форд, Рита Хэйворт). «Стреляйте в пианиста» отсылает к малобюджетным фильмам небольших студий с неизвестными актерами: «Объезд» (PR, 1945; Том Нил, Энн Сэвадж), «Они живут по ночам» (RKO, 1948; Кэти О’Доннелл, Фарли Грейнджер), «Без ума от оружия» (United Artists, 1949; Пегги Камминс, Джон Долл), «Автостопщик» (Filmmakers, 1953; Эдмонд О’Брайен, Фрэнк Лавджой), «Целуй меня насмерть» (Parklane, 1955; Ральф Микер). Дело не только в зернистой пленке, темноте или слишком резкой светотени, обшарпанных декорациях или поношенных костюмах. Они как будто слетели с катушек из‑за своей непредсказуемости, фатализма и захватывающей неправдоподобности. Именно это приглянулось в них режиссерам Новой волны — от них исходит изумительная иррациональность. Этим качеством восхищались сюрреалисты 1920–1930‑х годов, хвалившие фильмы класса Б за отсутствие буржуазного реализма и заскорузлого благоразумия. Кроме того, они считали, что кино можно оценить лучше, если заходить в кинотеатры, не зная, что в них идет, это поможет освободить воображение от гнета нарратива и смешать жанровые тропы. «Стреляйте в пианиста» — не сюрреалистический фильм, но в нем есть странная и неотразимая привлекательность дешевых кинообразов и стимулирующий эффект всеядного жанрового пастиччо. Таким образом, его фильм-нуар — это не неонуарный фильм-нуар[167].
Не менее удивительно отношение «Стреляйте в пианиста» к традиции французского нуара. Термин «фильм-нуар» во Франции применялся к голливудским фильмам, созданным сразу после Второй мировой войны[168]. С одной стороны, проводилась аналогия между голливудскими фильмами, которые мы теперь называем науарами, и традицией французских фильмов, которые начали называть нуарами с конца 1930‑х (ср.: [O’Brien, 1996]). Но с другой стороны, французские критики считали, что эти голливудские фильмы существенно отличаются от французских (и лучше них). Хотя позднее киноведы изучили влияние французского нуара 1930‑х на его голливудский аналог [Durgnat, 1970; Vincendeau, 1992, p. 51; 2007], поначалу французские критики его преуменьшали или отрицали, отчасти потому, что отвергали мейнстримный французский кинематограф — крепкое, буржуазное «папино кино» — тем самым положив начало Новой волне. В этом контексте американское кино, особенно фильмы класса Б, казалось более энергичным, дерзким, бунтарским и сумасшедшим. На самом деле в «Стреляйте в пианиста» больше от французского нуара, чем принято считать. Фильм сознательно берет чувство обреченности из романа Гудиса, но точно так же он мог бы найти его в фильмах «День начинается» (1939), «Ворон» (1943) или «Такой красивый маленький пляж» (1949), а американский стиль одежды (тренчкоты на Шарли и Лене) и оружие (пистолеты) заимствуют многие французские послевоенные гангстерские фильмы[169]. Кроме того, во французских фильмах, в отличие от голливудских образцов, делается упор на повседневную жизнь и холостяцкий домашний уклад (ср.: многочисленные роли Жана Габена, нежная забота Шарли о младшем брате Фидо — отсылка к инспектору Антуану, в одиночку воспитывающему маленького сына в «Набережной Орфевр» (1947)). В музыке, которую исполняет Шарли, мало что есть от джаза, зато хорошо слышны отголоски «Милорда», «Бума» и других классических образцов французского шансона. Но именно потому, что эти элементы подаются как нечто естественное, неафишируемое, они, несмотря на все неприятие «папиного кино», не пастишируются и как ничто другое подчеркивают пастишность элементов, позаимствованных из американского нуара.
«Стреляйте в пианиста» указывает на две характеристики пастиша в его отношениях с историей жанров:
• форма пастиша отчасти управляется модусами, отличными от пастиширования, в рамках которого он по необходимости работает (мейнстримный Голливуд, противопоставленный французской Новой волне, стандартное нарративное кино, противопоставленное модернистскому пастиччо);
• пастиш имитирует те черты своего референта, которые он считает характерными, однако это восприятие имеет свою временную и культурную специфику.
Теперь я хочу обратиться к тому, как пастиш функционирует в истории жанров — в их идентификации и при их возрождении.
В 1906 г. Эдвин С. Портер, вероятно, знал, что снимает «Жизнь ковбоя» в стиле вестерн (даже если мог еще пока не использовать этот термин), как знал это Джон Форд на протяжении всей своей карьеры, однако создатели «Объезда», «Двойной страховки», «Без ума от оружия» и «Почтальон всегда звонит дважды» не знали, что снимают нуары. Неонуары же утверждают, что знали. Когда французы назвали нуары нуарами и это название подхватили англоязычные критики, жанр стал называться нуаром задним числом, и это название еще больше закрепилось, когда представление о нуаре осознанно, через пастиш, вошло в кинопроизводство, сначала в фильмах вроде «Стреляйте в пианиста», а затем в таких фильмах, как «Китайский квартал» и «Жар тела». Критики могут обозначить ранее неизвестную категорию, но пастиш более убедительно демонстрирует ее существование тем, что способен имитировать ее в столь узнаваемой форме; если бы категории не было, ее нельзя было бы имитировать.
Таким образом, пастиш помогает не только зафиксировать восприятие жанра, который он пастиширует, но и удостоверить факт его существования. Более того, в случае неонуара он доказывает наличие того, чье существование в действительности проблематично. Нуар славится тем, что его очень сложно исчерпывающе определить,
