Атлантический дневник (сборник) - Алексей Цветков

ЖИЗНЬ В КАВЫЧКАХ

Энди Уорхол, к добру ли, к худу ли – один из самых знаменитых художников XX столетия. Его путь к славе начался в 1962 году в лос-анджелесской галерее, где он выставил 32 изображения банок сгущенного супа «Кэмпбелл». Затем последовали другие подобные серии, все эти «Мэрилин», «Элвисы», «Джеки» и «Мао» – есть даже Ленин, но эта серия состоит только из одного портрета. Все это – практически фотографии, раскрашенные произвольными простыми цветами, как те книжки, с которых все мы когда-то начинали восхождение к высотам культуры.

Что это – искусство или розыгрыш? Реакционер вроде меня скажет, что розыгрыш, и даже глупый, и такой ответ трудно опровергнуть, его легче обойти презрительным молчанием. Но тот, кто, по наивности и не желая показаться отсталым, ответит «искусство», окажется в глазах искушенных ценителей еще большим простофилей, чем я, потому что элемент сомнения, неуверенности и подозрения прямо встроен в произведения Уорхола и должен быть непременно учтен. Правильный ответ: «Да, вроде бы искусство, но…» Зритель просто обязан подумать, не вешают ли ему лапшу на уши. Фактически, перед нами – одна из ранних и сравнительно безобидных моделей «лохотрона».

Если спуститься на несколько лестничных пролетов в другой культурный слой, можно поговорить об одном из любимых зрелищных видов спорта американцев, так называемом «реслинге». Борцы, настоящие горы мускулов и жира, носятся по рингу без всяких видимых правил, изрыгая леденящие кровь угрозы, бросаются друг на друга с разбега или даже с канатов ограждения, топчут противника и вяжут его в узлы без всякого уважения к анатомии. Нет никакого сомнения, что перед нами – цирк, чистый розыгрыш, потому что, если бы участники были хоть наполовину серьезны, многих пришлось бы увозить в катафалках.

Тем не менее соревнования в этом виде «спорта», под эгидой так называемой «Мировой федерации реслинга», проходят в битком набитых спортивных аренах, а в большинстве американских баров, когда нет футбольных или бейсбольных матчей, телевизор намертво настроен на реслинг. Вопрос: понимает ли публика, что ее водят за нос? Судя по всему, понимает настолько, что, даже когда спортсменов уносят с ринга с настоящими травмами, это тоже воспринимается как часть спектакля. Нельзя придумать более резкого контраста Древнему Риму, где публика требовала такой бескомпромиссной честности, что, не говоря уже о боях гладиаторов, даже в театральных представлениях, когда, по ходу действия, герой погибал, его роль передавали осужденному на смерть преступнику, которого тут же и убивали, на глазах у всех. Именно это имел в виду Пастернак, когда писал о Риме, что он «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез».

Не подлежит сомнению, что мы имеем сегодня дело с совершенно особой эстетикой, я бы даже сказал с мировоззрением, где твердые значения и прямые ответы подменяются нарочитым сомнением, розыгрышем, в котором по обоюдному согласию участвуют обе стороны. Эта эстетика – суть того, что принято называть «постмодернизмом», причем второй пример убеждает, что это мировоззрение – не достояние узких слоев элиты, оно стало поистине массовым.

Происхождение «постмодернизма» – предмет статьи Джексона Лирза «Рождение иронии», опубликованной в журнале New Republic. Статья представляет собой развернутую рецензию на книгу Джеймса Кука «Искусство обмана: игра в мошенничество в эпоху Барнема». Этой книги я не читал, да и не в ней дело – ее герой, знаменитый шоумен XIX столетия П. Т. Барнем, достаточно известен, в том числе и мне, для целей нынешнего разговора. Предмет статьи Лирза, судя по всему, гораздо шире.

Постмодернистская мысль, как для ее поклонников, так и для хулителей, лишена истории. Фрагментация истины, торжество видимости, текучесть личности, распад авторского повествования, триумф иронического отстранения – все эти тенденции, которые мы приблизительно именуем «постмодернизмом», представляют собой, согласно общему мнению, продукт технологии массовой информации и международного капитала, или же они родились в полном всеоружии в мозгах Фредерика Джеймисона и Жана-Франсуа Лиотара. Большинство попыток проследить происхождение постмодернистского мироощущения упираются в начало 60-х, когда реклама выбросила на массовый рынок иронию, и на целые области нашей культурной жизни снизошли кавычки. Постмодернизм, считаем мы, родился практически вчера.

Такое предположение облегчает жизнь всем заинтересованным сторонам. Оно укрепляет в умах поборников постмодернистской культуры убеждение, что они находятся на переднем крае перемен… Критиков оно утешает тем, что предмет их неприязни – лишь мимолетная мода, что надо лишь переждать какое-то время, и стандарт истины будет восстановлен на подобающем ему месте в качестве фундамента философских дебатов.

«Постмодернизм» значит «после модернизма», то есть после эпохи, простирающейся приблизительно от импрессионистов до Джойса и Пикассо. В действительности, как показывает автор статьи, типичные для «постмодернизма» расплывчатость значения и культ сомнения зародились гораздо раньше и развивались параллельно. У истоков этой эстетики стоит фигура американского культурного героя, шоумена Финеаса Тэйлора Барнема (Phineas Taylor Barnum), именуемого попросту П. Т. Барнем.

Барнем известен сегодня прежде всего своим крылатым изречением: «Каждую минуту рождается лох» – видимо, именно так по-русски, потому что любые синонимы, будь то «простофиля» или «фраер», прозвучат слишком жеманно. В действительности, однако, Барнем этих слов никогда не говорил, да и вообще они не в его стиле и представляют его в ложном свете. Эти слова принадлежат его конкуренту, которого Барнем обставил в забавном эпизоде с демонстрацией окаменевшего древнего гиганта, – надеюсь, мне еще представится повод рассказать эту историю.

Свою карьеру Барнем, родившийся в 1810 году, начал в 12-летнем возрасте продажей лотерейных билетов. Когда ему было 25, он нанял некую Джойс Хет, пожилую негритянку, которую демонстрировал по городам и весям, в Нью-Йорке и Новой Англии, как древнюю няню Джорджа Вашингтона, 161 года. Недельная выручка от этого аттракциона достигала полутора тысяч долларов – очень внушительные по тем временам деньги. Через некоторое время, когда сценарий ему наскучил, Барнем стал распускать слухи, что Джойс – просто гуттаперчевая кукла, озвученная чревовещателем, а впоследствии даже подзадоривал газеты разоблачить мошенничество.

Другим экспонатом Барнема была забальзамированная русалка, которую он купил по случаю у какого-то матроса, – комбинация обезьяньего торса и рыбьего хвоста. Непонятно, что думала по этому поводу публика, но она исправно ходила поглазеть на это диво и платила деньги. Затем Барнем приобрел слона по кличке Джамбо, чье имя скоро стало в английском языке нарицательным. Когда был построен Бруклинский мост, Барнем с большой помпой и рекламой провел по нему Джамбо, якобы для испытания прочности конструкции.

Он также нанял карлика по имени Чарлз Стрэттон, который прославился под кличкой «генерал Мальчик-с-пальчик». С этим «генералом» у него возникла крепкая дружба, а в 1844 году, когда слава Барнема уже была всемирной, оба они удостоились аудиенции у королевы Виктории.

И уж совсем удивительно встретить в этой галерее несуразностей настоящую оперную певицу, Дженни Линд, которую Барнем представлял американской публике как «шведского соловья». Она дала для него 95 концертов.

В конце концов жизнь привела П. Т. Барнема к неизбежному для такой карьеры зениту: он стал импресарио первой в Америке постоянной цирковой труппы. Цирк Барнема и Бейли гастролирует по стране и по сей день.

Попытка определить профессию П. Т. Барнема неизбежно приводит к английскому слову trickster, которое столь же неизбежно приводит к русскому слову «жулик». Но такая характеристика несправедлива. Может быть, к Барнему лучше всего подойдет бендеровский ярлык «комбинатора» – это тем более оправданно, что у Остапа Бендера есть прямой литературный предок, неутомимый мошенник Энди Такер из рассказов О. Генри, который, в свою очередь, явно построен на реальном образе П. Т. Барнема. И Бендер, и Такер – несомненные жулики; Барнем, однако, жуликом не был. Его отношения с публикой были построены на негласном договоре: публика в значительней степени понимала, что перед ней валяют дурака, и соглашалась платить за это деньги, а хозяин шоу, со своей стороны, не слишком старался рассеять всеобщее сомнение и принимал за это плату. По словам самого Барнема, «публика, судя по всему, склонна веселиться, даже если она сознает, что ее обманывают».

По мнению Джексона Лирза, Барнем и его многочисленные имитаторы типичны для американской городской атмосферы в канун Гражданской войны. Впрямую заигрывая с мошенничеством, но никогда не переступая грани, Барнем был чем-то вроде популяризатора новой философии тотального скептицизма, ее низведения до уровня улицы. Именно в эту эпоху рушились устои традиционного общества с его готовностью принимать видимость за действительность. Именно тогда и там же родилась профессия фокусника – человека, в принципе не скрывающего, что все его магическое искусство сводится к ловкости рук. Фокусники, конечно же, существовали во все времена, но раньше наивный зритель был склонен видеть в их представлении прямое волшебство, и по сей день фокусники называются по-английски волшебниками, колдунами. Именно поэтому их искусство в старину не слишком поощрялось, а то и прямо преследовалось церковью и властями. Иллюзионист нового времени уже не скрывал, что все его волшебство заключено в проворстве, – точно так же, как на более высоком уровне ученому уже не нужна была личина астролога или алхимика.