Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После первого исполнения в Нью-Мексико довольно скоро – уже в следующем месяце – “Уцелевшего из Варшавы” ожидала европейская премьера в Париже. Этому произведению предстояло впервые прозвучать в городе, который напрямую пострадал в годы войны, и реакция парижской публики была, соответственно, еще более непосредственной и эмоциональной. Рене Лейбовиц, дирижировавший концертом в Париже, позднее вспоминал:
Мою публику захватила прежде всего необычайная новизна этого произведения. Многие слушатели потом подходили ко мне со слезами на глазах, а другие были настолько потрясены, что не могли произнести ни слова и лишь гораздо позже рассказывали мне о своих впечатлениях. Но такое воздействие испытала не только публика; с первой же репетиции все участники хора и оркестра так прониклись чувством, что не возникло того привычного сопротивления, какое обычно встречаешь, начиная репетировать новое сочинение подобной сложности. Репетиции проходили в величайшей тишине и с такой серьезностью, какую я редко наблюдал[446].
Та “необычайная новизна”, которую отмечал Лейбовиц, могла, конечно же, стать палкой о двух концах. Происходившие в кантате нарушения табу – и шокирующее изображение насилия (в том числе и прямое упоминание о газовых камерах[447]), и то, что жертвами показаны не абстрактные люди, а именно евреи, – опередило принятые в послевоенные годы нормы и формы публичной памяти. Потому некоторые важные особенности исполнявшегося сочинения просто потерялись на пути от сцены к публике. Например, в Альбукерке, хотя хор и пел молитву “Шма” на древнееврейском языке, обозреватель газеты Albuquerke Journal неверно понял этническую принадлежность обреченных на смерть заключенных лагеря (или, быть может, сознательно предпочел не конкретизировать ее) – и в своем репортаже, посвященном премьере, назвал их “польскими узниками”.
Если на американском юго-западе “Уцелевший” казался столь необычным, что многим трудно было постичь его смысл, то накануне его премьеры в Западной Германии в 1950 году, наоборот, приходилось опасаться того, что его содержание окажется слишком понятным. Спустя пять лет после окончания войны в этой стране все еще не было единого мнения о том, как следует говорить о кошмаре Третьего Рейха, о том, должны ли рядовые немцы брать на себя ответственность за преступления нацистского режима, и о том, как именно нужно прорабатывать эту коллективную травму. В вышедшей позже и ставшей знаковой книге “Неспособность скорбеть: основы коллективного поведения” психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих высказывалось предположение, что немцы, бросая все силы на физическое и экономическое восстановление своей страны, тем самым обеспечили себе предлог, позволяющий не думать о беспокойном и неискупленном прошлом, выстроили (если воспользоваться выражением психоаналитика Мелани Кляйн) “маниакальную защиту” от него[448].
В соответствии с этой оборонительной позицией для западногерманской премьеры “Уцелевшего из Варшавы”, которая должна была состояться в Дармштадте под управлением Германа Шерхена, ни английский, ни древнееврейский элементы текста, произносимого чтецом, не были переведены на немецкий. Музыковед Джой Калико считала, что эта недоработка была допущена намеренно, чтобы “защитить слушателей от полного понимания”[449]. Однако эта ширма никак не могла прикрыть слова, произносимые по-немецки, и эта проблема уже требовала непосредственного вмешательства: на западногерманской премьере этого мемориала жертвам Холокоста содержавшееся в кантате упоминание о газовых камерах было попросту выброшено[450].
Однако даже эти уступки явно не устроили некоторых немецких музыкантов, привлеченных к исполнению “Уцелевшего”. Руководитель хора принес извинения певцам за то, что заставляет их исполнять столь неприятные партии. Многие оркестранты тоже высказались против исполнения этого произведения, было устроено голосование, и решение “за” удалось принять лишь с незначительным перевесом голосов. Вскоре после концерта артист, выступивший чтецом, баритон Ханс-Олаф Худеман, публично заявил: “Просто безобразие, что мы в этом выпачкались”[451]. Как отмечает Калико, в последующие годы история исполнения “Уцелевшего” в Западной Германии показывает, как долго в национальном сознании немцев еще сохранялись следы нацистской идеологии. До исполнения в 1956 году музыкальный критик Ханс Шноор – бывший давний член нацистской партии, подобно многим другим партайгеноссе продолжавший участвовать в общественной жизни Германии, – публично осудил кантату как “песню ненависти” и назвал ее соседство в концертной программе рядом с музыкой Бетховена “непристойной провокацией”[452].
Где бы ни исполняли “Уцелевшего” в те годы, почти непременно происходили какие-нибудь скандалы внемузыкального характера. В апреле 1950 года первым профессиональным коллективом в США, которому предстояло исполнить кантату, стал оркестр Нью-Йоркской филармонии[453] под управлением дирижера и одновременно музыкального руководителя Димитриса Митропулоса. На 13 и 14 апреля были намечены два концертных выступления в рамках программы еженедельного абонемента, которую обычно повторно транслировали по воскресеньям в дневное время в престижной передаче национальной радиокомпании Си-би-эс. Однако 16 апреля, в воскресенье, когда подошло время еженедельной радиопередачи, хоть большая часть программы не подверглась переделкам, слушателей, включивших приемники ради “Уцелевшего из Варшавы”, ждал полный горькой иронии сюрприз. Вместо кантаты в программе прозвучала увертюра из “Тангейзера” Вагнера. Поклонники Шёнберга пожаловались руководству Филармонии, и представители оркестра адресовали лично композитору письмо с объяснениями, которые сводились к тому, что “так получилось, что в то воскресенье у хора не было возможности выступить”[454]. Однако это оправдание либо основывалось на недостоверных сведениях, либо было заведомой ложью. Певцы, о которых шла речь, – участники студенческого коллектива, хоровой капеллы Принстонского университета. Поскольку вокалисты уже разучили партитуру, трудно поверить, что они пренебрегли шансом исполнить кантату вместе с Нью-Йоркским филармоническим оркестром для воскресной премьеры на национальном радиоканале. И в самом деле, архивные записи заставляют предположить, что участников принстонского хора вообще никто не спрашивал о возможности выступить для радио – потому что, составляя абонемент, руководство оркестра изначально не собиралось включать “Уцелевшего из Варшавы” в программу радиовещания[455].
Рецензии на нью-йоркскую премьеру последовали разные. На живом концерте публика отозвалась на кантату, по словам композитора Генри Кауэлла, “громогласными овациями”[456], – настолько бурными, что Митропулос, как до него и Фредерик, нарушил традиции и сразу же дал знак к повторному исполнению. Один обозреватель назвал кантату “одним из самых мощных по воздействию сочинений” Шёнберга, а в New York Post ее охарактеризовали как “мучительно-горький музыкальный документ” и указали на то, что сам Митропулос был “заметно тронут этим опытом исполнения”[457]. Другой критик снова обратил внимание на существование глубокой связи между формой и содержанием “Уцелевшего”: “Мы никогда не симпатизировали додекафонии, однако здесь она, по крайней мере, безупречно подчинена своей цели: значительно усиливает напряжение, жестокость и пафос изображаемой сцены”[458]. Критик New York Times Олин Даунз
