Век Константина Великого - Якоб Буркхард

По воле новой религии всех этих языческих персонажей вытеснили с саркофагов Христос и апостолы или же сцены из Ветхого и Нового Заветов, сами по себе или в параллель друг другу. Никакого развития стиля нет; снова определяющей является функция «сообщения», и специфику изображения задает символ. Мастерство последовательного повествования, крайне важное для рельефа, умирало, и поверхность саркофага начинали разделять вертикальными выпуклыми линиями и арками на столько полей, сколько предполагалось героев или историй. Эта множественность одновременно и обедняла изображение, и делала его более наивным.

Помимо того, скульпторы продолжали заниматься портретами, в виде статуи, бюста или поясного изображения в рельефе. На памятниках и саркофагах мы нередко видим, как в нише сидят рука об руку муж и жена; по-видимому, существовало правило, что должна быть видна вся верхняя половина тела, о чем свидетельствуют и монеты второй половины III века. Бюсты в собственном смысле очень редки, так что великих императоров-иллирийцев мы знаем, в сущности, только по монетам. О портретных статуях часто упоминают, но, за исключением нескольких ростовых изображений Константина, мало что сохранилось, а громоздкие и искаженные контуры дошедших скульптур помогают меньше сожалеть о потере.

Помимо материала, зачастую восхищались размерами статуй. Огромное впечатление производили сами по себе гигантские монолиты. Народ долго собирался перенести египетские обелиски в Рим; еще Элагабал мечтал перевезти туда из Фив огромный камень, соорудить лестницу и служить на нем своему верховному богу; но теперь уже Диоклетиан привез для своих бань гранитные колонны с Востока, пятнадцати футов в обхвате, а Константин переправил громаднейший обелиск из Гелиополя в Александрию, откуда позднее Констанций переместил его в Рим. Крупнейший из всех известных кусок порфира, стофутовый столб, предназначался на пьедестал статуи основателя нового города — Константинополя. В III и IV веках скульптура стала цениться также на вес. Александр Север установил в Риме множество исполинских статуй, призвав для этого художников со всех концов земли. Галлиен велел изобразить себя в виде солнечного бога, двухсот футов ростом, и желал, чтобы внутрь его копья мог забраться ребенок, чтобы колесница и лошади имели соответствующие размеры, и вся эта конструкция, водруженная на гигантский постамент, долженствовала увенчать высшую точку Рима, Эсквилин. Но работа, как и следовало ожидать, не была завершена. Поскромнее выглядели две мраморные скульптуры в Терни — император Тацит и его брат Флориан — тридцати футов в высоту, которые вскоре после создания уничтожила молния. После Фидиевых гигантских скульптур, после сотни солнечных колоссов на Родосе богов и людей часто ваяли далеко превосходящими величиной человеческие размеры, при этом художественная сторона не страдала; но во времена упадка, когда конструкторы уже отвыкли от меньших размеров, эти исполины, подавлявшие зрителя величиной, окончательно утратили изящество и испортили вкус целым поколениям. Искаженные черты портретных статуй наглядно свидетельствуют также и о судьбе живописи в те годы.

Неизвестно, является ли это внутренним свойством живописи вообще, но, как явствует из ее истории, периоды идеалистического изображения всегда сменяются периодами реализма, то ли потому, что идеализм неспособен достаточно проникнуть в глубину природных форм и довольствуется общим, то ли потому, что он в какой-то момент выходит за собственные границы и начинает доискиваться новых эффектов в русле грубого натурализма. В разных видах живописи, прежде всего жанровых картинах, данные процессы проходят независимо. Нечто подобное происходило и в искусстве античности. Даже в эпоху расцвета существовало множество жанровых статуй и жанровых картин, и целые школы стремились как можно вернее запечатлеть действительность. Но они старались исключительно вычленить из реальности новые элементы прекрасного, и поэтому интерес к индивидуальному был всегда огромен. Следовало бы, пожалуй, ожидать, что III век станет временем подлинного натурализма, заботливо выполняемой штриховки, тщательных штудий разных обманов зрения. Параллели такого рода существуют — например, как мы увидим, в литературе.

Но то, без чего не бывает хорошей жанровой живописи — тонкое, обостренное восприятие, — не только не совершенствовалось, но все стремительней сходило на нет. Роскошь материалов и страсть к отделке совершенно вытеснили глубокое видение мира с положенного ему почетного места. Немногие сохранившиеся настенные картины мифологического содержания всего лишь повторяют более ранние мотивы и демонстрируют застывание и омертвение арабески, некогда столь украшавшей здания. Рисунки в христианских катакомбах трогают своей простотой и отсутствием каких бы то ни было претензий. Кроме того, они интересны еще и как первые примеры изображения святых; но что касается композиции и проработки деталей, тут они обнаруживают крайний недостаток умения или же вызывают в памяти произведения предшественников. Предмет этих христианских изображений возвестил закат античного искусства, но обновление содержания не означало улучшения качества. Для обширных планов победоносной веры скоро потребовалась мозаика. Так предания и персонажи Священного Писания покрыли все плоскости церкви, наперекор законам и архитектуры, и живописи. Можно только удивляться тому, что столько относительно неплохих работ появлялось еще даже в VI столетии. Единственное, что принималось во внимание, — это сакральная ценность и цельность предмета, а также величие результата. Просто наслаждаться своим творением художник возможности не имел. Искусство стало служить символу, находящемуся вне его, а не символу, который возрос вместе с искусством и сросся с ним; и художник, даже наделенный крупным талантом, всего лишь воплощал, не претендуя на славу, нечто, имеющее вселенскую значимость, — когда-то так уже было в Египте. В рукописных миниатюрах, насколько мы можем судить непосредственно или на основании позднейших копий, не так уж редко нас удивляют удачные аллегории и оригинальные образы, свидетельствующие, что, во всяком случае, неофициальная живопись еще обладала запасом жизненных сил. Так, на картинках в языческом календаре второй половины IV века есть несколько настоящих жанровых фигурок в барочном платье и на соответствующем фоне. Но в целом шло неуклонное развитие в совершенно противоположном направлении.

До некоторой степени о победе реализма действительно говорит стремительно возросшее с III века количество портретов. Мы уже видели, как основным занятием скульптора стало изготовление огромных портретных статуй; на саркофагах главному герою мифа обычно придавались черты покойного. Но для живописи того времени характерна не столько жизнеподобность изображения, сколько традиция так называемых парадных портретов, где одного человека или целое семейство показывали в торжественном облачении, в благородных позах, часто с символическими предметами в руках. Очевидно, так предписывалось запечатлевать правителей, и частные лица следовали их примеру. Как важен на таких картинах был костюм, можно судить по изображению во дворце Квинтиллиев, где император Тацит был представлен в пяти видах: в тоге, хламиде, кольчуге, паллиуме (паллиуме — просторный плащ, отличительный признак греческих философов) и охотничьем наряде. Ничего удивительного, что даже на монетах и могильных камнях появляются теперь не просто головы, но все тело до пояса, чтобы облачение подчеркивало достоинство и общественное положение героя. Во дворце двух Тетриков на Целийском холме имелась мозаика, на которой Аврелиан стоит между ними и принимает от них знаки верности, скипетр и венок из дубовых листьев. На стене обеденного зала в Аквилейском дворце красуется семейный портрет, где показано родство домов Максимиана Геркулия и Констанция Хлора. Среди прочих появляется юный Константин, принимающий золотой шлем с павлиньими перьями от маленькой Фаусты, которая позднее стала его женой. Легко представить такие семейные портреты в домах и загородных поместьях и других значительных граждан. Отзвук этого вида искусства, в основном исчезнувшего, сохранился в изображениях на диптихах из слоновой кости, обычно окружающих реалистически изображенного императора или чиновника в точно прорисованном торжественном наряде, с символическими элементами убранства.

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их выносили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились частью военных значков. На больших кусках ткани или досках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театральные представления, разные торжественные церемонии. Константин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их — побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним — бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя самого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появилась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.