Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

После того как Говорков кончил, Аркадий Николаевич сказал:

– Ваш протест удивил меня. До сих пор мы считали вас актером внешней техники, так как в этой области вы очень ярко проявили себя. Но вот, неожиданно, мы узнаем, что ваше настоящее призвание – заоблачные сферы, что вам нужно вечное, мировое, как раз то, в чем вы себя еще никак не проявили.

Куда же в конце концов летят ваши артистические стремления: сюда, к нам, в зрительный зал, которому вы показываетесь, для которого всегда представляете, или по ту сторону рампы, то есть на сцену, к поэту, к артистам, к искусству, которым вы служите, к «жизни человеческого духа роли», которую вы переживаете? По вашим словам, вы хотите последнего. Тем лучше! Проявляйте же скорее вашу духовную сущность и гоните прочь излюбленный вами прием игры с так называемым возвышенным стилем, который нужен зрителям с дурным вкусом.

Внешняя условность и ложь – бескрылы. Телу не дано летать. В лучшем случае оно может подпрыгнуть на какой-нибудь метр от земли или встать на пальцы и подтянуться кверху.

Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья, без материи и плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашим словам, о «надземном». В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама «жизнь человеческого духа», наша мечта.

Вот что может проникать не только «ввысь», но и гораздо дальше – в те миры, которые еще не созданы природой, а живут в безграничной фантазии артиста. Но как раз они-то – ваши чувство, мысль, воображение – не летят дальше зрительного зала, рабом которого вы являетесь. Потому они должны кричать вам ваши же слова: «Не гните нас к земле! Мы задыхаемся. Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к вечному, мировому. Дайте нам возвышенное, а не изношенные актерские штампы!»

Аркадий Николаевич зло скопировал пошлость актерского пафоса и декламационной манеры Говоркова.

– Если буря вдохновения не подхватывает ваших крыльев и не уносит вас вихрем, вам, более чем кому-нибудь, необходима для разбега линия физических действий, их правды, веры.

Но вы боитесь ее, вы находите унизительным проделывать обязательные для артистов упражнения. Почему вы требуете себе исключения из общего правила?

Танцовщица ежедневно по утрам потеет и пыхтит во время своих обязательных экзерсисов перед вечерними полетами на «пуантах». Певец по утрам мычит, тянет ноты, развивает диафрагму, отыскивает в голове и в носу резонаторы, для того чтобы вечером изливать в пении свою душу. Артисты всех родов искусств не пренебрегают своим телесным аппаратом и физическими упражнениями, которых требует техника.

Почему же вы хотите быть исключением? В то время как мы добиваемся теснейшей, непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой, для того чтобы через одну воздействовать на другую, вы стремитесь разъединить их. Мало того, вы даже пытаетесь совсем отказаться (на словах, конечно) от одной из половин своей природы – от физической. Но природа посмеялась над вами, она не дала вам того, чем вы так дорожите: возвышенного чувства и переживания, а вместо них оставила вам одну физическую технику актерского представления и само показывания.

Вы больше всех опьяняетесь внешним, ремесленным приемом, актерским декламационным пафосом, всевозможными привычными штампами.

Кто же из нас ближе к возвышенному, вы ли, который приподнимаетесь на цыпочки и на словах «парите в небесах», а на деле весь во власти зрительного зала, или я, которому нужна артистическая техника с ее физическими действиями для того, чтобы с помощью веры и правды передавать сложные человеческие переживания? Решайте сами: кто из нас больше на земле?

Говорков молчал.

– Непостижимо! – воскликнул Торцов после паузы. – О возвышенном больше всего говорят те, у которых меньше всего для этого данных, кто лишен невидимых крыльев для полетов. Эти люди говорят об искусстве и творчестве с ложным пафосом, непонятно и замысловато. Истинные же артисты, напротив, говорят о своем искусстве просто и понятно.

Не принадлежите ли вы к числу первых?

Подумайте об этом, а также и о том, что в ролях, предназначенных вам самой природой, вы могли бы стать прекрасным артистом и полезным деятелем искусства.

После Говоркова показывалась Вельяминова. К моему удивлению, она очень неплохо проделала все простые упражнения и по-своему оправдывала их.

Аркадий Николаевич похвалил ее, а потом предложил взять со стола куп-папье и заколоться им.

Лишь только дело дошло до трагедии, Вельяминова сразу стала на ходули, начала прескверно «рвать страсть в клочки», а когда подошла к самому сильному месту, то вдруг неожиданно закричала такой «белугой», что мы все не удержались и прыснули.

Торцов сказал:

– У меня была тетка, которая вышла замуж за аристократа и оказалась превосходной «светской дамой». С исключительным искусством, точно балансируя на острие ножа, тетка блестяще проводила свою великосветскую «политику» и во всех случаях выходила победительницей. И все ей верили. Но вот однажды ей понадобилось подольститься к родне именитого покойника, которого отпевали в переполненной церкви. Подойдя к гробу, моя тетка приняла оперную позу, посмотрела в лицо мертвеца, выдержала эффектную паузу и на всю церковь продекламировала: «Прощай, друг! Спасибо за все!» Но чувство правды изменило ей: она скиксовала, и ее горю никто не поверил. Приблизительно то же случилось сейчас с вами. В комедийных местах вы плели кружевной рисунок роли, и я вам верил; но в сильном драматическом месте вы скиксовали. По-видимому, у вас одностороннее чувство правды, чуткое в комедии и вывихнутое в драме. И вам, как Говоркову, следует найти свое настоящее место в театре. Вовремя понять свое «амплуа» – важное дело в нашем искусстве.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич продолжал смотр чувства правды и веры в нее и первым вызвал Вьюнцова.

Он играл со мной и Малолетковой этюд «сжигания денег».

Я утверждаю, что первую половину Вьюнцов переживал превосходно, как никогда. Он удивил меня на этот раз чувством меры и вновь заставил убедиться в присутствии у него подлинного дарования.

Аркадий Николаевич расхвалил его и тут же оговорился:

– Но зачем вы в сцене смерти наиграли такую «правду», которую никогда не хотелось бы видеть на подмостках: потуги в животе, тошнота, рыгание, страшная гримаса, судороги по всему телу…

В этом месте вы отдались натурализму ради самого натурализма. Вам нужна была правда смерти ради самой правды смерти. Вы жили не воспоминаниями о последних минутах «жизни человеческого духа», а вас интересовали зрительные воспоминания внешнего, физического умирания тела.

Это неправильно.

В пьесе Гауптмана «Ганнеле» допущен натурализм. Но это сделано для того, чтоб острее оттенить основную суть всей пьесы. Такой прием можно принять. Но зачем же без нужды отбирать из реальной жизни то, что полагается отбрасывать, как ненужный сор? Такая задача и такая правда антихудожественны, и впечатление от них будет такое же. Отвратительное не создает прекрасного, ворона не родит голубя, крапива не вырастит розы.

Таким образом, не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра.

Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом.

Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас.

– А в чем же заключается такая художественная правда? – не без яда спросил Говорков.

– Я знаю, чего вы хотите: поговорить о высоких материях искусства. Можно, например, рассказать вам, что между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника. Или, по поводу игры Вьюнцова в этюде «сжигание денег», можно было бы заметить, что для зрителей важно то, что горбун умирает, а не то, что смерти сопутствовали такие-то физиологические явления; это будут детали фотографии, вредные для картины. Один, другой существенный признак, характеризующий умирание, и только, но отнюдь не все признаки такого рода. Иначе главное – смерть, уход близкого человека – отодвинется на второй план, а выпятятся второстепенные признаки, от которых зрителя будет тошнить как раз там, где он должен был бы плакать.

Вот видите, мне известно, что говорится в этих случаях, но я молчу! Почему? Потому что у некоторых, маловзыскательных людей создается успокоение: после короткого объяснения они уже все знают о художественном в области творчества. Я утверждаю, что такое сознание вредно. Оно ничего не дает и вместе с тем усыпляет любопытство, пытливость, которые до последней степени нужны артистам.