Рахманинов - Сергей Федякин

«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).

Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».

В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» — это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, — всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть — и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, — наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию[149].

Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин — словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.

Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.

В средней части поэмы — прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения — под ударами оркестра, то — после катастрофы — в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом — на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) — то убыстряясь, то замедляясь — ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется — уже в разном темпе — снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова — в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» — мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временно́го «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность — всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И — со знакомым сумрачным звуком фанфар — возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.

6. Между Ивановкой и Европой

Летом — в Ивановку, осенью — в Дрезден. Радость возвращения домой и радость уединения в творчестве. От самих переездов в памяти — лишь маленький эпизод. Когда ехали в Россию, Таня потеряла в вагоне свою маленькую туфельку. Туфли купили новые, обо всём забыли. На обратном пути её няня почему-то забеспокоилась. Было странно видеть, как эта пожилая, благообразная женщина шарит по углам. На вопрос, что она тут потеряла, простодушно ответила: «Да ту вот туфельку, что Танечка оставила весной».

Повод для хохота, шуток и… «Пусть дуры няньки эти старые, пусть неразумно воспитывают, а они преданные, и я спокоен»[150] — фраза из будущего, когда Рахманинов станет уже дедушкой.

Осенью 1908-го ему не хотелось прерывать своего творческого затворничества. К юбилейному заседанию Московского Художественного театра прислал из Дрездена музыкальное письмо. И среди речей, выступлений литераторов и артистов, танцев и хоров прозвучало и его шутейство. Всего лучше о том, как Шаляпин исполнил забавное послание, вспомнил сам Станиславский:

«Дорогой Константин Сергеевич, — пел он, — я поздравляю Вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет Вы шли вперёд, всё вперёд, и нашли „Си-и-ню-ю птицу“, — торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив „Многие лета“, с игривым аккомпанементом польки Саца из „Синей птицы“. Церковный мотив, сплетённый музыкально с детской полькой, дал забавное соединение»[151].

И всё же счастливый период уединения завершался сам собой. Внешний мир словно надвигался на его творческую тишину и сосредоточенность. В декабре он узнает о том, что его Вторая симфония получила Глинкинскую премию. Тогда же — во Франкфурте-на-Майне — выступит с В. Менгельбергом, исполнив свой Второй концерт. В январе он окунулся в бурную концертную жизнь. 3-го дирижировал в Москве, где прозвучали и Рихард Штраус, и Юлий Конюс, и сам Рахманинов. Когда сел за рояль, чтобы исполнить Второй концерт, за пульт встал Эмиль Купер. На следующий день в камерном собрании Московского отделения РМО сыграл свою сонату. 7-го он в Петербурге, участвует с Брандуковым и Зилоти в камерном концерте из собственных произведений. 10-го — исполняет Второй концерт, оркестром управляет Зилоти.

…В Петербурге он обычно останавливался у Прибытковых. Зоя, племянница, маленькая его «секретаришка», встречала дядю Серёжу на вокзале. Изнывала, стоя на перроне, ждала поезда. Но вот — гудок, дым вдалеке, ещё гудок. Поезд подходит, пыхтит, замедляет движение, останавливается. «Зоечка!» — знакомый низкий голос. Дядя Серёжа выходит из вагона, большой-большой. Своей огромной рукой берёт её ручонку. Глаза у него весёлые, смеются. Она рассказывает обо всём, не может опомниться от своей детской радости. Дома они вместе распаковывают чемоданы. Потом «секретаришка» слушает, когда он играет, и делает вид, что занята своими делами. Перед выступлением она готовит запонки для концерта.

Бывали и тревожные дни. Дядя Серёжа мрачнеет: «Секретаришка, коллодиум». Значит, лопнула кожа на пальце. Всего чаще это мизинец правой руки. И вот Рахманинов наливает на палец клейкий раствор — столько, чтобы и чувствительность сохранить, но чтобы и не так мало, иначе корка застывшего коллодиума лопнет, как и кожа.

День концерта — необыкновенный день. Рахманинов встаёт, как всегда, два часа играет, отдыхает, ещё играет. Будет и завтрак, и отдых, когда «секретаришка» бережёт его сон, никого не подпускает. После обеда — время уже бежит — Сергей Васильевич разыгрывает руки. Наконец, идёт одеваться.

До начала выступления Зоечка может посидеть с дядей в артистической. Но перед самым выходом он должен побыть один. И вот — переполненный зал. В публике — взволнованное ожидание. Рахманинов появляется бледный, строгий, высокий, элегантный, немножко старомодный. Он замкнут, глядит перед собой.

Суховатый и вежливый поклон в публику. Садится за рояль. Зал в напряжении, публика предвкушает восторг, хотя ещё не прозвучало ни одной ноты. Рахманинов спокойно ждёт. Ещё раз кивает. И вот руки — большие, белые, «скульптурные», как их назвал один современник, — лежат на клавишах. В зале мёртвая тишина.

Он играет. Первые звуки. Рояль поёт. И при этом — никакой театральности, ничего для «эффекта». Строгость, мужество, простота.

…Он не любил на бис играть по заказу. Из публики кричали: «Прелюдия до-диез минор! Прелюдия соль минор!» Рахманинов обычно играет другое. Но иногда всё-таки поддаётся, исполняет то, чего жаждет зал.

Концерт окончен. Гаснет свет. Многие не хотят вставать с кресел, словно не верят, что музыки больше не будет. У артистической дежурит свой человек: на концертах Зилоти к Рахманинову не пускают никого, кроме своих.

Зоя, «секретаришка», уже там, иногда с сестрой. Он опять дядя Серёжа. Шутит, поддразнивает. Или — спрашивает у маленьких своих родственников, как он играл. Но пора прощаться. Рахманинов и другие взрослые идут в ресторан. Племянницы отправляются домой. Но завтра будет новый день. И будет прогулка. Будут шутки и разговоры.

Сергей Васильевич — большой ребёнок. Большой-большой! Резвый, заразительно смеётся. И говорит басом. «Секретаришка» помнит: когда Александр Ильич подарил своим детям маленькую железную дорогу, где паровозик с вагончиками носились с шипением и гудками, однажды случилось непредвиденное. Паровоз наскочил на станцию, один вагон налетел на другой, поезд сошёл с рельсов… — и дети глазеют, как два больших музыканта в восторге ползают по ковру, чтобы «починить» пути. Или тот день, когда дядя Серёжа так волновался. Он был мрачен. Держал её за руку. Они шли на концерт. На улице холодно, скользко. Почему они не поехали? Он вдруг сказал: «Зоечка, не упасть бы нам» — и тут же подскользнулся и её утянул за собой. И вот они барахтаются в снегу, и дядя Серёжа смеётся так заразительно, что и она удержаться не может. Лежат, хохочут. И уже нет и следа от его хмурости. И на концерте в этот день он играет хорошо как никогда.