Приношение Гермесу - Глеб Бутузов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Из этого с очевидностью следует, что, воздействуя музыкой на растение, можно управлять его ростом (каковой факт вновь «всплыл» в конце ХХ века как некое новейшее открытие, так и не заслужившее, правда, «достойного места в науке», несмотря на многочисленные экспериментальные подтверждения).
Подобная «универсализация» роли музыки имеет под собой прочную традиционную основу, корни коей уходят на Восток, в Древний Египет и Халдею. Конечно, то небольшое число письменных памятников, которые стали добычей современных учёных, содержит мало информации по интересующему нас вопросу; это совершенно естественно, так как именно в Египте, как в одном из последних традиционных обществ, сакральное максимально оберегалось от посторонних взглядов, и ничто, попадающее в современную категорию так называемого «эзотеризма», не записывалось и не могло записываться во избежание профанации, каковую потенциально заключает в себе любой письменный текст, как бы тщательно он ни охранялся. Однако существуют косвенные свидетельства и художественные изображения. Например, известен барельеф, относящийся к Среднему Царству (ок. 2133–1633 гг. до н. э.), на котором арфист играет на шестиструнной арфе, а вокруг его головы расположены полукругом шесть планетарных дисков; на одном из надгробий, относящихся к этому же периоду, можно прочесть, что покоящийся под ним египтянин «танцевал вместе с планетами в небе»[111] и т. п. Согласно Диодору Сицилийскому, египетский Тот был первым, кто «наблюдал порядок, в коем располагаются звёзды, а также гармонию музыкальных звуков и их природу… Он сделал лиру и дал ей три струны, имитируя времена года. Так, он выбрал три звука – высокий, средний и низкий: высокий соответствовал лету, низкий – зиме, а средний – весне».[112]
Кроме того, у нас имеются весьма интересные свидетельства (безусловно, высмеиваемые «современной наукой», несмотря на отсутствие у неё собственных сколько-нибудь вразумительных объяснений) в отношении строительства комплекса пирамид в Гизе. Так, арабский автор Масуди (? – 957) писал, что «листья папируса, на которых были начертаны определённые символы, подкладывались под камни, обработанные в каменоломне; каждый раз, как по ним ударяли, эти камни проделывали в воздухе путь примерно в 150 кубитов[113] и так постепенно доставлялись к пирамиде».[114]
Интересно, что данное наблюдение весьма точно соответствует мифу об Амфионе, сыне Зевса и Антиопы, который, после завоевания Фив вместе со своим братом Зетом, построил укрепления нижнего города, используя для этого лиру, подаренную ему Гермесом; во время его игры камни поднимались с земли и ложились на своё место в стене.[115]
Излишним будет напоминать о том, что Орфей, сын музы Каллиопы и ученик Аполлона, унаследовавший его лиру, в совокупности множества греческих источников демонстрирует весь возможный спектр магического применения музыки: он очаровывает своим пением и игрой людей и животных, повелевает стихиями и неживыми предметами, использует своё искусство как оружие и как лекарство.
Таким образом, обратившись к самой мифологической основе музыкального искусства, как оно понималось в древней Греции, и к восточным корням греческих мифов, мы приходим к весьма важному заключению: изначальным, «легендарным» и, в то же время, эталонным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, то есть как поэзия-риторика-пение-танец, несомненно, являлся магический обряд, сердцевиной которого был «звук, преисполненный действия», чей характер, по словам Асклепия, «сохранял в словах энергию соответствующих им вещей».[116]
Марсилио Фичино в своей Книге Жизни наиболее сжато и точно сформулировал эту магическую действенность музыки. В главе со знаменательным названием De virtute verborum atque cantus ad beneficium coeleste captandum, ac de septem gradibus perducentibus ad coelestia,[117] он пишет: «Особая сила содержится в некоторых словах, что подтверждает Ориген в Contra Celsum… Пифагорейцы совершали чудеса в аполлоническом и орфическом духе при помощи слов, пения и звуков… Даже знаменитый Катон в De re rustica использует варварские заклинания,[118] чтобы вылечить болезнь своего скота». И далее он резюмирует: «Так, тоны, выбранные в соответствии со звёздным законом и затем соединённые соответственно тому, как звёзды согласуются между собой, составляют некую общую форму, которая заключает в себе силу неба».[119]
Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, лёгшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые обусловливают характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные» или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному устанавливает интервал в октаву, три к двум – квинту, и четыре к трём – кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.
Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет и основанные на периоде их обращения вокруг солнца. В качестве типичного представителя первой категории можно назвать Плиния, разработавшего следующую восходящую гамму планет:
→ → → →
