Дондог - Антуан Володин

Случается и так, что место легко географически определить. Частично грезы рассказчиков разворачиваются в тех городах, которые нетрудно найти на карте и которые я выбрал потому, что знаю их и люблю: Лиссабон, Макао, Гонконг. Тем не менее эти места оказываются декорацией, с которой персонажам не слиться в единое целое, даже если они к этому зачастую стремятся. Рассказчик находится здесь вовсе не как турист и, однако же, остается чужаком. Он оказался здесь проездом или в изгнании, во всяком случае он пребывает в неустойчивом положении и не имеет ничего общего с обычным обитателем здешних мест.

Датировка тоже способна отослать к конкретной национальной культуре, и поэтому в моих книгах действие происходит, как правило, в неопределенную эпоху, словно задействован какой-то иной, не наш календарь. С исторической точки зрения это время отмечено важными и масштабными событиями: «спустя две тысячи лет после мировой революции», «между двух войн», «через четыре века после черной войны», «за сто пятьдесят лет до мировой революции», «во времена лагерей», или «во время владычества колдунов», или «в самом конце рода людского».

Все это созидает контексты, которые крепят вымысел к реальности, но отдаляют его от реальности, исторически и географически детерминируемой. Повторю еще раз: то, что я описываю, то, что из книги в книгу прощупываю, — это вполне реалистический мир, но со сдвигом, абсолютно чужой, и главные действующие в нем лица совершенно необычны для окружающего нас мира либеральной экономики, ибо это революционеры, големы, шаманы, душевнобольные и недочеловеки.

Подобному романному сооружению не хватало бы основательности, пытайся оно остаться единственно фантастикой и фантазией: оно напоминало бы другие построения, которые принято связывать с литературной традицией чудесного или нонсенса или с более современными ответвлениями научной фантастики.

Моя задача далека от этих традиций. Я хочу описать внутренние миры, зоны, где встречаются сознательная мысль, фантазм и, в своей двойной форме, бессознательное: индивидуальное и коллективное. Я хочу сместить и развоплотить все это, чтобы исчезла малейшая национальная связь между рассказчиком и сочинением. Хочу нанизать все это на одну память, общую для всех индивидов, кем бы они ни были по происхождению, и, в общих чертах, любому человеческому существу, знакомому с историей человечества в XX веке.

Я говорил о коллективном бессознательном, но в основе моей работы прежде всего лежит коллективная память. Действительно, в каждой книге, на каждой странице, в каждый момент присутствует постоянное стремление приспособить и использовать общие воспоминания тех, кто прошел через XX век. За отдельными индивидами и независимо от реально пережитых ими событий простирается исторический опыт нескольких поколений.

Ленин пророчествовал о «веке войн и революций» — именно из него утоляет свою жажду память моих персонажей. Ленин не ошибся в своем предсказании, но был излишне оптимистичен. Его предваряющее описание XX века неполно. На войны и революции наложились этнические бойни, холокост и лагеря: концентрационные, трудовые, реабилитационные, беженцев, о прочих умолчу, ибо вариантам несть числа.

Исполненный несчастий XX век — вот родина моих персонажей, вот шаманский источник моих сочинений, вот кромешный мир, каковой служит романному построению культурной отсылкой. Язык моих персонажей — не национальный язык, это общий язык тех, кто претерпевает несчастья, находит революционные решения, которые могли бы сработать, но не срабатывают, мятежные решения, которые на какое-то мимолетное мгновение воплощают надежду, потом перерождаются, вырождаются, превращаются в новую разновидность несчастья.

Язык моих рассказчиков и рассказчиц — отнюдь не национальный, в некоторых случаях он вообще вряд ли человеческий, это язык тех, кто, несмотря на все свои усилия, на протяжении всего XX века знал только поражения. Постоянно опираясь на хранимые в архиве коллективной памяти трагедии, мои исчерпавшие себя персонажи обращаются к нам с речью и пишут книги. Они говорят на иностранном для реального мира языке, они прибегают к чужеродным для литературы современного мира формам, они выражают себя, изобретая смещенные формы романа, такие как романец, шняга, перестилья, сказень.

Пусть же мне будет дозволено встать в ряды этих иностранных, лишенных родины писателей, чтобы братски приветствовать присутствующих на этом коллоквиуме французских и китайских писателей.

Благодарю.

Антуан Володин

Постэкзотизм… да, слово дико

Антуан Володин — так подписывает свои романы известный французский писатель, который не очень-то склонен раскрывать свой псевдоним; даже дата рождения слегка «плавает» в разных источниках в районе 1950 года. Доподлинно известно, что у него была русская бабушка, но сам он изучал русский язык уже после школы, как иностранный, и на долгие пятнадцать лет стал его провинциальным преподавателем (и переводчиком таких российских авторов, как братья Стругацкие («Отель у погибшего альпиниста») или Эдуард Лимонов («У нас была великая эпоха»)); подчеркивает писатель и чрезвычайно сильное влияние, оказанное на него советской литературой, музыкой, кино 20-30-х годов. Собственно, этим влиянием и объясняется выбранный им еще в 80-е псевдоним: по его словам, он пребывал тогда под большим влиянием таких Владимиров, как Маяковский и Ленин.

Писательская судьба не сулила ему ничего хорошего: будучи по сути дела самодостаточным в своем творчестве (смотри об этом в приведенном выше тексте его выступления), он рассылал сочинения по многочисленным издательствам без особых надежд на успех своей ни на что не похожей прозы. Но локальный успех пришел — спустя полтора десятка (!) лет, внезапно и не совсем тот, на который, вероятно, ориентировался самодеятельный писатель. В 1985 году издательство «Деноель» выпустило его первую книгу в серии «Присутствие будущего», с заметной долей правдоподобия усмотрев в ней странную разновидность научной фантастики. (Тут, наверное, надо отметить, что во Франции сей не самый «высокий» жанр занимал и занимает в литературной иерархии место куда ниже, нежели, скажем, в США или СССР, проходя по разряду «паралитературы» и уступая в нем большинству остросюжетных страт.)

Володин задержался в этом издательстве и этой серии примерно на пять лет и на четыре романа, после чего по воле судьбы и опять же не без элемента случайности оказался перенесен в совершенно другой контекст: очередной его роман, формально изощренный, сложно скрещивающий ониризм с тем, что казалось прихотливой версией антиутопии, «Лиссабон, на последнем краю», принял к публикации в цитадели литературного новаторства, культовом издательстве «Минюи» сам Жером Лендон[2], Имело место второе рождение — теперь уже «настоящего» писателя: внезапный зигзаг привел его из гетто низовых жанров в высокий замок на улице Бернар-Паписси.

Не нам и не здесь детально прослеживать издательскую траекторию писателя (заметим только, что отныне он стал автором издательских грандов: после четырех книг в «Минюи» пришел черед трех в «Галлимаре» и вслед за этим пяти в «Сёй»), существенно другое: дебют на новом уровне потребовал от него определенной рефлексии по поводу собственного творчества и его вписанности в общий литературный ландшафт. Внешние условия в лице медиатирующей между письмом и публикой критики поставили писателя перед необходимостью так или иначе определить свою позицию, свое местоположение на литературной, ежели не интеллектуальной карте Франции. Задача, к которой Володин оказался не слишком подготовлен. По его собственным словам, он на тот момент не знал, к примеру, ничего ни о злободневном минимализме, ни о той школе молодых романистов, которая складывалась вокруг Жерома Лендона, а ведь критика была готова причислить его и туда, и туда. Далеки от общепринятых были и воспринимаемые им как предшественники/наставники фигуры; вместо «полагающихся» Пруста, Джойса и Фолкнера то были Лотреамон, Достоевский, Селин, Беккет, Кафка — не говоря уже о совершенно экзотических для француза советских влияниях вроде Платонова и Замятина, Пильняка и даже «Тихого Дона». Но главное, он сам был совершенно не готов к чреватому полемикой диалогу с официальной критикой, выпестовав свою, пусть и воображаемую публику, литературный круг единомышленников.

Критика же (как, вероятно, отчасти и сам Лендон) увидела в новом авторе изощренного формалиста, озабоченного прежде всего внутрилитературными проблемами, столь дорогой французам тематикой письма, — ко всему прочему надо учесть, что «Лиссабон» до сих пор остается, по-видимому, самым формально усложненным и играющим с темой литературного процесса романом Володина. Для нее странными и необычными представлялись не эти, преходящие для автора моменты, а всяческий «экзотизм» писателя, экзотизм не только культурно-географический, но и политический (речь в романе, в частности, шла о Фракции Красной Армии и о вполне террористической борьбе с терроризмом). В ответ на это недопонимание (каковое, надо думать, не могло не вызвать у писателя определенного раздражения) им в качестве определения литературного течения, к которому он себя причисляет, было брошено словцо «постэкзотизм» — лишенное, по его же признанию, на тот момент особого содержания… (Возможно, с самого начала достаточно воспринимать постэкзотизм в до косноязычия наивном смысле: постэкзотизм — это когда в мире не осталось ничего экзотического, красная книга культур канула в Лету.)