Пастиш - Ричард Дайер

Приставка «нео» указывает на возвращение к более ранней форме, оставшейся не у дел, и временами выступает почти синонимом пастиша. Неоклассицизм XVIII и XIX вв. в живописи и скульптуре обращал взгляд в прошлое на Древнюю Грецию и Рим и воскрешение этих образцов в эпоху Возрождения, неоклассицизм XX в. в музыке восходит к барокко, стилю, существовавшему до романтизма. Оба играли на понятии классики, и это, вероятно, всегда отбрасывало тень на производство «нового». Оба в своем самосознательном присвоении формы, шедшей вразрез с современными практиками, часто попадали на орбиту пастиша. Аналогично неонуар означает возвращение к стилю, который рассматривался как вышедший из употребления. Нуар как типовой продукт начал постепенно исчезать еще в середине 1950‑х, и хотя после этого встречались некоторые примечательные его образцы («Ставки на завтра» (1960), «Другой мир США» (1961), «Обнаженный поцелуй» (1964), «Харпер» (1966), «В упор» (1967), «Таксист» (1976)), они воспринимались как запоздалые или единичные примеры. Только в 1980‑е нуары стали производиться в таких количествах, что их критическая масса указала на новый феномен: неонуар[160].

Еще интереснее то, что сам термин «фильм-нуар» был неизвестен в контексте Голливуда до 1960‑х годов. Это и то, что неонуар повсеместно считается пастишем, делает его особенно многообещающим объектом для исследования вопросов о пастише и истории, то есть в данном случае роли пастиша в развитии или даже, возможно, признании и изобретении жанра. Последующее обсуждение основано на посылке о том, что пастиш — целесообразное определение неонуара или каких-то элементов в нем. Я начну с рассмотрения того, каким образом неонуар может быть пастишем, чтобы затем перейти к рассмотрению его отношений с классическим нуаром.

В обсуждении пастишности неонуара я хочу сосредоточиться на одном фильме, «Жар тела» (1981, реж. Лоуренс Кэздан). Его часто называли «основополагающим» [Grist, 1992, p. 272], «парадигматическим» [Spicer, 2002, p. 131] и «симптоматическим» [Hirsch, 1999, p. 179] представителем жанра, а возможно, и первым случаем признания неонуара «как отдельной формальной категории» [Ibid., p. 18]. О нем также говорит Джеймисон в своей критике постмодернистского пастиша [Jameson, 1984, p. 67], а Грист соглашается с ним, утверждая, что несмотря на то что это «развлекательный и стильный» фильм, его «поверхностность подчеркивает статус постмодернистского артефакта, поскольку жанр отсылает не к пародии… а к пастишу» [Grist, 1992, p. 272–273].

В «Жаре тела» Нед Расин (Уильям Хёрт), адвокат из городка Миранда-Бич во Флориде, переживает страстный роман с замужней женщиной Мэтти Уолкер (Кэтлин Тёрнер), в результате которого они убивают ее богатого мужа. Однако Мэтти устроила так, чтобы в итоге Нед сел в тюрьму за убийство, а сама она, считаясь погибшей, смогла сбежать с большим наследством в тропики.

В «Жаре тела» использованы такие элементы классического нуара[161], как: лишенный цели в жизни мужчина, увлекающийся красивой женщиной, городская закусочная, венецианские жалюзи, неоновые огни, фетровая шляпа с загнутыми спереди вниз полями, сигареты, мрачный джаз, грубоватый язык, полный сексуальных намеков, убийство, контрастная игра света и тени, ночной туман и черное небо. В нем также есть очевидные отголоски двух классических нуаров в сюжете, диалогах и режиссуре: «Двойная страховка» (1944, реж. Билли Уайлдер) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946, реж. Тэй Гарнетт). Ремейк последнего фильма вышел одновременно с «Жаром тела». Как и Мэтти в «Жаре тела», Филлис (Барбара Стэнвик) в «Двойной страховке», используя секс, манипулирует мелким служащим (страховым агентом) Уолтером (Фред МакМюррей), чтобы убить своего старого мужа и забрать богатую добычу; в обоих фильмах первый диалог между парами полон сексуальных намеков; как и Мэтти, Филлис в конце заявляет Уолтеру, что любит его, и это признание в обоих случаях остается недоказанным; единственное крупное отличие — Филлис не удается уйти от ответственности. В «Почтальоне» Кора (Лана Тёрнер) уговаривает Фрэнка (Джон Гарфилд) убить ее очень старого мужа; как и Лана Тёрнер, Кэтлин Тёрнер, когда мы впервые ее видим, одета в белоснежное платье, открывающее ноги; как и в «Почтальоне», в «Жаре тела» царит жар, о котором говорится в названии, одновременно гнетущий и выражающий неконтролируемую сексуальность.

В «Жаре тела» есть целый ряд жанровых сигналов, которые указывают на его подражательность.

• Мэтти дает Неду фетровую шляпу с загнутыми спереди вниз полями, какие были популярны в 1940-е, в то время как действие фильма происходит в 1980‑е, когда мужчины перестали носить шляпы, и этот эпизод указывает, что его избрали на типичную для старого нуара роль жертвы.

• В фильме есть кадр с паутиной и пауком в центре, этот кадр вставлен между сценой, в которой Нед планирует убийство, и сценой с Мэтти, лежащей без сна в постели с мужем; идея женщины как паука часто встречается в исследованиях нуара[162], кроме того, за ней стоит долгая традиция, и этот кадр подчеркивает, что Нед попал в сеть махинаций роковой женщины.

• Когда Нед проходит мимо уличных музыкантов перед тем, как впервые увидеть Мэтти, звучит «That Old Feeling». Исполнение соответствует историческому периоду, в который была написана песня: тени музыкантов падают на полукруглый задник, особенно когда тромбонисты и трубачи встают, чтобы исполнить соло в стиле джазовых бигбэндов в фильмах 1930–1940‑х годов. Возможно, Нед уже не раз испытывал такое чувство, и оно такое же старое, как само желание. Но помимо этого, оно навеяно нуарным джазом.

• В «Жаре тела» все курят: это должно было удивлять аудиторию уже в 1981 г., еще больше удивляет сейчас. Когда в напряженный момент встречи Неда и Мэтти с адвокатами после смерти мужа Мэтти все закуривают, один из адвокатов, Питер (Тед Дэнсон), отказывается от предложенной сигареты со словами «Мне не нужно. Достаточно воздух вдохнуть». Позднее на пирсе, где Нед бегает трусцой, он предлагает Питеру сигарету, тот берет ее и выбрасывает, при этом Нед начинает кашлять, как и позднее в фильме. Сигареты — важный гламурный элемент в нуарах, но Питер (как и кашель Неда) символизирует современное осознание вреда курения.

• В начале фильма Нед наблюдает из окна за пожаром. Женщина, с которой он только что был в постели, спрашивает его, что случилось:

— Это «Сиуотер Инн». Мы часто обедали там всей семьей двадцать пять лет назад, а сегодня кто-то сжег его, чтобы получить участок.

— Как жаль.

— Возможно, кто-то из моих клиентов (с усмешкой). […] Там горит моя история.

Двадцать