Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И нельзя сказать, что подобная реакция считалась тогда сколько-нибудь сомнительной с точки зрения морали. В конце концов забвение было удобно и служило многим целям – в зависимости от того, о какой стране шла речь. Например, в Западной Германии некоторые бывшие нацисты были очень скоро реабилитированы просто потому, что являлись ценными техническими специалистами или работниками бюрократического аппарата, и в глазах союзников это перевешивало все прочие соображения. Для них было чрезвычайно важно, чтобы страна восстанавливалась быстрее и ее можно было бы включить в новый геополитический союз, уже формировавшийся для ведения холодной войны. Во многих случаях забвение служило и национальным интересам, особенно в тех странах, где зверства нацистов не могли бы происходить без частичного или существенного сотрудничества местного населения. К числу этих стран принадлежала и Франция. Режим Филиппа Петена в Виши, по сути, перехватил инициативу у немцев, учредив собственные “антиеврейские законы”, и сам занялся охотой на французских евреев. В результате, как заметил историк Тони Джадт, “большинству евреев, депортированных из Франции, так и не довелось увидеть ни одного человека в иностранной форме вплоть до того момента, когда их передали немцам на последней пересадке перед отправкой в Освенцим”[414]. А по окончании войны дал о себе знать “синдром Виши”[415]: в масштабах всей страны память о Виши всячески подавлялась, зато громко превозносился героизм французского Сопротивления, и очень скоро об активном участии правительства военных лет в “окончательном решении еврейского вопроса” многие охотно забыли. В Великобритании Уинстон Черчилль пошел еще дальше: он выдвинул идею национального забвения как необходимого условия для исцеления Европы. В 1946 году, выступая с речью в Цюрихе, он заявил:
Мы все должны повернуться спиной к ужасам прошлого и обратиться к будущему. Нам нельзя тащить за собой сквозь годы ту ненависть и ту жажду мщения, что родились из былых ран. Если Европе суждено спастись от бесконечного несчастья и, по существу, от роковой гибели, то от нас требуется этот акт веры в общую европейскую семью, этот акт забвения, направленный против всех преступлений и безумия прошлого[416].
В тех случаях, когда мемориализацию все же считали необходимой, о военных потерях чаще всего говорили в общенациональных масштабах, а во многих странах действовало негласное табу на упоминание того факта, что жертвами нацистской программы истребления были именно евреи. Обе эти тенденции нашли наглядное выражение в сделанном в 1947 году польским парламентом заявлении о том, что оставшиеся целыми части лагеря Освенцим-Биркенау, где более 90 % убитых составляли евреи, будут “навсегда сохранены как памятник мученичеству польской нации и других народов”[417].
И вот на этом фоне – охватившей сразу многие страны национальной амнезии, политически выгодного поспешного забвения, отменяемых проектов увековечения и сознательных искажений фактов – 24 августа 1947 года Арнольд Шёнберг отослал Сергею Кусевицкому и его фонду рукопись своей партитуры “Уцелевший из Варшавы”. Ссылаясь на ранее оговаривавшиеся условия соглашения, Шёнберг писал почти извиняющимся тоном: “Я не смог превратить это произведение в симфоническую поэму, как намеревался… Это было бы не совсем то, что я хотел выразить”[418]. К этому отпечатанному на машинке сопроводительному письму внизу было приписано несколько строк от руки – просьба поскорее выслать гонорар (“потому что я нахожусь в руках ужасных жуликов – издательств, студий звукозаписи и прочих”).
В итоге же композитору пришлось очень долго дожидаться и денег, и премьеры[419]. Особенно загадочным здесь поначалу кажется промедление с исполнением. Кусевицкий был известен как верный союзник композиторов-современников и через свой фонд заказывал им множество произведений[420]. За немногими исключениями, затем он обычно устраивал премьеры для новых партитур, поручая их исполнение собственному уважаемому ансамблю – Бостонскому симфоническому оркестру[421]. Однако в случае “Уцелевшего” он, похоже, никуда не спешил: проходили недели и месяцы, а никаких новостей о готовящемся исполнении не появлялось.
Сам Кусевицкий никогда так и не объяснил внятно свою сдержанную реакцию, но, вероятно, за ней стояли сразу несколько факторов. Возможно, дирижера привело в замешательство полученное от Шёнберга произведение, поскольку, судя по сохранившейся переписке, композитор не сообщил Кусевицкому или представителям его фонда о теме произведения, не говоря уж о том, что в его основу ляжет либретто, изображающее лагерь смерти. Как мы уже упоминали, новаторство этого произведения Шёнберга состояло в том, что композитор не только бестрепетно обратился к теме Холокоста, но и недвусмысленно изобразил это историческое событие как геноцид, направленный против евреев. Ознакомившись же ближе с биографией Кусевицкого, можно догадаться, что он был не тем человеком, кто безоговорочно одобрил бы произведение, настолько опередившее свое время. Кусевицкий, родившийся в 1874 году (тогда же, когда и Шёнберг) в Вышнем Волочке, тоже происходил из еврейской семьи. Оба музыканта по мере достижения профессионального успеха перешли в христианство, однако только Шёнберг вернулся к вере предков. Живя в Америке, Кусевицкий скорее избегал связей, основанных на этническо-религиозной почве, и активно побуждал других выдающихся музыкантов еврейского происхождения следовать его примеру. Так, своему протеже Леонарду Бернстайну он даже советовал изменить фамилию на более нейтрально звучащую и писать свое имя так: Leonard S. Burns[422].
Поэтому представляется вероятным, что изображенная в “Уцелевшем” драматическая сцена, в которой узники концлагеря дерзко заявляют о своей еврейской идентичности, могла смутить Кусевицкого. Впрочем, его мог отпугнуть
