В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах - Анджела Бринтлингер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства [Булгаков 1991: 44].
Несмотря на иронический тон этого заявления, идея автора ясна. Мольеру приходилось жить и творить при сильной самодержавной власти, но сам по себе этот факт не был трагедией – ни для Мольера, ни для Булгакова. Трагедия заключалась в том, что самовластные правители, как и обычные люди, могут потерять интерес к своим протеже. Вот как Булгаков драматизировал этот момент в мольеровской биографии:
Тут в спину Мольера повеяло холодом, у него появилось такое ощущение, точно стояла какая-то громадная фигура за плечами и вдруг отошла. Обманывать себя не приходилось, король покидал его. Чем это можно объяснить? Тем, что все на свете кончается, в том числе даже долголетняя привязанность сильных мира. Кто разберет, что происходит в душе властителей людей? [Булгаков 1991: 162].
Именно в этот момент жизни художника всерьез начинается последняя охота на волка. Хотя утверждение Милн о том, что Булгаков хотел добиться бессмертия своими произведениями, бесспорно; но бессмертие не могло послужить импульсом для повседневной работы. Булгакову было бы трудно оставить надежду обрести читателей, получить тот отклик на свои творческие усилия, которого жаждет любой художник. Отождествляя себя с волком и выбирая «волчий путь», Булгаков своим творчеством бросал вызов охотникам, хотя и понимал, что волку в конце концов суждено погибнуть[154].
Кабала святош
Булгаков гордился «Кабалой святош» и называл ее «блестящей пьесой» [Булгаков 19906: 448][155]. Это сочинение задумывалось не как биография, хотя ее именно так и воспринимают. При первом чтении «Кабалы святош» на совещании литературно-репертуарного комитета худполитсовета МХАТа в 1930 году Булгакову пришлось отбиваться от указаний, которые давали ему слушатели по части того, какие пьесы ему следовало писать:
Булгаков, отвечая на высказанные замечания, пояснил, что в его планы «не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVIII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю» [Смелянский 1986: 265].
Перед нами та триада «художник – государь – идеолог», которая присутствует во всем творчестве Булгакова и которая интересовала его больше всего в истории Мольера. Автор «Тартюфа» казался Булгакову историческим архетипом гонимого художника, само существование которого зависело от капризов всесильного монарха, а произведения подвергались цензуре завистливыми коллегами-писателями и идеологическими церберами.
В интервью, которое Булгаков дал перед премьерой «Мольера» в 1936 году, он снова счел нужным объяснить, к какому жанру принадлежит его пьеса:
Я писал романтическую драму[156], а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д. [Смелянский 1986: 258].
Драматические и художественные решения Булгакова остались непонятны руководству театра. Мхатовцы, и в особенности Станиславский, хотели поставить величественную пьесу, прославляющую гений Мольера, в то время как Булгакова больше интересовали те силы, которые привели гения к падению. Как показала Э. Проффер, Булгаков «пытался сначала удовлетворить желание Станиславского показать Мольера “творящим” на сцене в рамках более традиционной “романизированной биографии”» [Proffer 1984: 393], однако в конечном итоге не смог подчиниться такой интерпретации своей пьесы и тем поправкам, которые от него требовали. В романе о Мольере Булгаков замечал, что «ни за одну из своих пьес Мольер не боролся так упорно, как за “Тартюфа”» [Булгаков 1991: 139]. В этом отношении «Кабала святош» была булгаковским «Тартюфом».
МХАТ готовил пьесу четыре года, было проведено более 290 репетиций, несколько раз менялись актеры, трижды – режиссеры, дважды – художники-постановщики. Получившийся спектакль, хотя и оказался, по словам жены писателя, не тем, «о котором мечталось» [Булгакова 1990: 111], тем не менее имел большой успех у зрителей. И все же в «Правде» от 9 марта появилась статья без подписи под названием «Внешний блеск и фальшивое содержание», которая предвещала смерть «Мольера». «В пьесе Булгакова, – говорилось в “Правде”, – исторического Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах» [цит. по: Булгакова 1990: 367]. После этой рецензии спектакль был немедленно снят с репертуара.
В советских условиях, где героям поклонялись и где их образы запечатлевались в монументах, булгаковский «живой Мольер» был неуместен. Как сам писатель, так и советская цензура искали «полезное прошлое», пытаясь найти в нем персонажей, которые могли бы воздействовать на настоящее. Такие герои должны были оказаться «больше, чем жизнь» и производить сильное впечатление, вдохновляя советских людей на подвиги. Однако Булгакова не интересовали монументы. Его влекло историческое прошлое как модель для настоящего. Благодаря пьесе о Мольере он многое понял о роли художника в обществе; он искал ответ, который позволил бы «мастеру» разделить власть со своим защитником и покровителем.
Булгаковский Мольер
Советская установка на создание монументальных образов героев получила институциональное выражение в ряде биографий, составивших в итоге серию «ЖЗЛ» – «Жизнь замечательных людей»; редакция именно этой серии обратилась к Булгакову с просьбой подготовить книгу о Мольере. Уже в начале 1917 года Горький начал переговоры с писателями о биографиях, которые он задумал выпускать. Горький ориентировался на одноименную дореволюционную книжную серию. Идея новой книжной серии возникла после Первой мировой войны. Она была сформулирована писателем в письмах к Г. Уэллсу и Р. Роллану 1916–1917 годах. Горький указывал, что новое поколение
