История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.

Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.

5. Творчество Микеланджело в Риме

Мастер находился в расцвете своего развития, когда Юлий II призвал его в Рим и передал ему исполнение своей гробницы, которая никогда не была вполне окончена. Но уже в 1506 г. папа отозвал его в Болонью и приказал вместо надгробия со своим посмертным изображением выполнить свою статую в бронзе в сидячем положении и живым, для портала тамошней церкви св. Петрония. После двухлетнего труда это произведение было закончено, но оно разделило судьбу всех бронзовых работ Микеланджело и преждевременно погибло.

В Риме в 1508 г. Юлий поручил творцу «Купающихся солдат» самый значительный памятник фресковой живописи, плафон Сикстинской капеллы в Ватикане, ставший главнейшим произведением Буонарроти по своему мощному единству замысла и исполнения. Папа, по-видимому, имел основание отказаться при жизни от своего памятника в пользу этого единственного в своем роде создания, вызвавшего удивление всего Рима при освящении капеллы в день Всех Святых в 1512 г. Микеланджело прежде всего расчленил плоский свод на отдельные поля, вошедшие внутрь архитектурного обрамления, развитого, однако, не вполне последовательно. Из девяти полей плафона пять меньших обставлены фигурами сидящих в разнообразных позах нагих юношей, которые навешивают бронзовые щиты, чтобы украсить их дубовой зеленью, эмблемой Ровере. Четверо больших полей между ними занимают всю ширину плафона. Изображения всех девяти полей взяты из сказания о сотворении мира и из истории Ноя. На склонах свода по направлению к стенам восседают мощные фигуры пророков и сивилл. Четыре больших угловых клина изображают Юдифь и Олоферна, Давида и Голиафа, Медного Змия и Казнь Амана. В стрелках свода и полукруглых полях над окнами изображены предки Христа в бытовых, интимных семейных группах. Внутренняя связь этих картин ясна. Мы видим юный человеческий род в оковах своего греха, под гнетом наказания и с надеждой на избавление.

У каждой из девяти картин «Сотворения мира», расположенных по ширине плафона, своя собственная перспектива. Начиная с изображений из жизни Ноя на стороне (прежнего) входа, которыми Микеланджело начал роспись, и кончая днями творения на алтарной стороне, величина фигур все возрастает, композиция становится проще и яснее для обозрения, рядом с этим все крупнее делаются декоративные юноши и помещенные над ними пророки и сивиллы. Что здесь имел место расчет мастера на более удобное перспективное обозрение всего плафона со стороны входа, показал в недавнее время Юсти и хорошо подтвердил Штейнман. Вёльфлин впервые сделал верное наблюдение, что средние картины и фигуры, их сопровождающие, улучшаются в том же направлении по богатству и новизне своих движений, по широте, зрелости и нежности своей живописи, так что дальнейшее развитие Микеланджело в его самых интимных изгибах в продолжение этой работы не подлежит никакому сомнению. Из девяти картин потолка три с изображением Ноя еще довольно тесно примыкают к стилю картона «Купающихся солдат», на переходе стоит замечательная по силе и равновесию композиция с двумя моментами — «Грехопадением» и «Изгнанием из Рая».

Картина «Творение Евы» показывает уже новый род осмысления поворотов фигур в ясной зависимости от их положений: Адам полулежит, а за ним пышно расцветает Ева. Мощным творчеством отмечено «Создание Адама», где проносящийся Всемогущий вызывает к жизни первого человека от персти земной, как бы силой магнетизма, протягивая к нему повелительную десницу с протянутым указательным пальцем. Три остальные картины представляют первые дни творения с несущимся во вселенной, величественным в своих жестах Творцом. Далее идут чередой многочисленные образы Мощных пророков и сивилл, тронутых жизнью тела и духа, разнообразная характеристика которых соединяется с красотой, ислолненной святости; за ними идут несказанные по разнообразию и благородству юноши, полные силы и движения, в целях декоративности потолка уединенные каждый в самостоятельный образ. Древние предки Спасителя в распалубках и люнетах, в своем новом бытовом воспроизведении в росписи плафона, олицетворяют спокойствие в противоположность бурному движению, просто человеческое в противоположность сверхчеловеческому и божественному. Пред этим творением нельзя настроиться на церковный лад, однако оно полно величия и святости того Божества, которое сотворило человека по своему подобию.

Со Львом X (1513–1521) Микеланджело не повезло. Из фасада Сан Лоренцо во Флоренции, задуманного в виде остова для множества статуй, ничего не вышло. «Трагедия» гробницы Юлия II шла своим путем. Только три оконченные и четыре неоконченные мраморные статуи этого времени говорят о том воодушевлении, с которым тогда Микельанджело посвящал себя этой работе. Двое из скованных невольников, которые должны были украшать пилястры пьедестала, по Брокгаузу библейские символы плена человека на земле, находятся в Лувре, в Париже. «Изнемогающий» раб особенно принадлежит к наиболее захватывающим и прочувствованным произведениям мастера. Грюнвальд показал, что один из этих рабов задуман по фигуре античного Нарцисса. Главная статуя верхнего этажа, Моисей, теперь занимает место в середине памятника в Сан Пьетро ин Винколи в Риме, совершенно упрощенного и оконченного еще в 1545 г. Готовый воспрянуть и поразить богоотступный народ громом своего гнева, избранник Бога сидит со скрижалями завета. Этот образ Микеланджело наделил чрезмерной духовной и телесной жизнью и с неслыханным мастерством отвоевал ее у мрамора.

Именно эти статуи неподражаемо передают душевное состояние изображаемых не только выражением лиц, но и движениями тела, и с ними едва ли равноценны смело построенная группа «Победы» в Национальном музее во Флоренции и мощный, пригвожденный ко кресту мраморный нагой Христос в Санта Мария сопра Минерва в Риме.

6. Работы Микеланджело при Клименте VII

При Клименте VII (1523–1534) Микеланджело созвал «Новую сокровищницу», т. е. усыпальницу Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции, свое первое действительно выполненное архитектурное творение. Здесь стоят, один против другого, надгробные памятники Джулиано и Лоренцо Медичи, а у третьей стены неоконченная, одаренная особенной жизненностью Богоматерь между святыми Косьмой и Дамианом, выполненными его учениками. Капелла представляет четырехстороннее помещение с возвышающимся, как бы висячим куполом. Расчленение стен на два яруса коринфскими пилястрами и нишами, увенчанными полукруглыми верхами, производит еще впечатление классического стиля, хотя Микеланджело придал пропорциям отпечаток своей новой жизни. В неразрывном союзе с архитектурой находится скульптура капеллы. Стены за надгробиями представляются как бы необходимым их дополнением. Идеальные фигуры обоих властителей сидят над их саркофагами в стенных нишах, обрамленных двойными пилястрами. Джулиано сидит с непокрытой головой в выжидательной позе, с жезлом полководца на коленях и смотрит в сторону. В шлеме, подпирая подбородок левой рукой, сидит Лоренцо, «il pensoso», погруженный в думы. Еще значительнее и драматичнее нагие фигуры четырех времен дня, покоящиеся на низких сводах крышек саркофагов: они, как указал Брокгауз, являются церковными символами, известными в одном амброзианском гимне. Благодаря анатомическим знаниям Микеланджело удалось именно в этих фигурах использовать способность членов тела к движениям до крайнего предела и оживить мощные тела исключительно благодаря контрастам движений. И какими правдивыми кажутся в одно и то же время бесконечная усталость в «Crepusculo» (Вечер), тяжелое пробуждение «Авроры» у ног Лоренцо, сила движений неоконченного «Дня» и бессознательность глубокого сна без сновидений знаменитой «Ночи».