Пленэр. Учебно-методическое пособие - Г. Ермаков

Среди европейских мастеров героического пейзажа того времени немало найдется равных Матвееву. Его творчество также является свидетельством и результатом необычайно быстрого роста и достижений русской пейзажной живописи. Завоевав признание в Италии, Матвеев тем самым пропагандировал русское искусство. Эволюция творчества Матвеева служит ярким примером того, как отрицательно сказывался в пейзажной живописи отрыв от родной почвы, от национальной тематики, от патриотических задач. Если национальная содержательность помогала развитию реалистического начала в сложном, противоречивом существе классицизма, то, наоборот, забвение, утрата национального приводили к победе абстракции, а тем самым, в конечном счете, к резкому снижению идейной содержательности живописи. В реальном по форме пейзаже сюжет становился все более и более отвлеченным, некоей поэтической декламацией на общие темы.

В зарождающейся пейзажной живописи интерес к национальной истории, патриотическая тематика выразились в той большой роли, которую играло изображение различных местностей обширного российского отечества.

Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю ведуту пейзажными картинными образами. Реализм новых пейзажных изображений заключался также и в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.

Семен Щедрин утверждал естественную природу в парковых видах царских резиденций, которые он вынужден был писать в качестве придворного художника. Виды Новгорода и Белоруссии исполнялись М. М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма – Ф. Я. Алексеевым как изображение мест путешествия Екатерины II. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего отпечатка на их произведения.

Этих трех художников можно считать родоначальниками русской пейзажной живописи. Они как бы распределили между собой ее основные виды. Семен Щедрин работал в области пейзажа, решая его в парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал виды местностей, положив начало художественному познанию и отображению многообразия природы нашей страны. Федор Алексеев стал основоположником городского пейзажа. Начиная новый этап, Алексеев, естественно, исходил из работ своих предшественников, изобразителей видов городов в русском искусстве XVIII века. Значение творчества Алексеева состоит в том, что он возвел в полноценное искусство изображения города, которое до него было по преимуществу изобразительной документацией. Преемственно связанные с ландкартами, эти изображения выполняли прежде всего задачи показа общей ситуации города и его главнейших построек. Наибольшие возможности для такого показа открывало панорамическое изображение, в котором здания располагались рядом одно за другим, как бы видимыми при проезде мимо. Документирующие возможности панорамы и обеспечили ей преимущественное развитие в петровское время. Другим типом изображения была «перспектива» то есть изображение с одной неподвижной точки зрения, построенное на эффекте линейной перспективы. Так чаще всего запечатлевались отдельные архитектурные объекты – дворцовые комплексы и ансамбли. «Перспектива» заключала в себе больше видового момента, а также известных черт декоративности. Она была связана с основанной также на перспективных иллюзионных эффектах театральной декорацией. Поэтому в середине XVIII века, в условиях господства в искусстве декоративных установок «перспектива» получила преимущественное значение в изображении городов. Это можно видеть в творчестве художника М. И. Махаева, который усовершенствовал «перспективу», дополнив ее световоздушными эффектами, внес в свои перспективные виды Петербурга известные черты пейзажности. Они выражали новое, более эмоциональное восприятие города, передавали черты лиризма в его образе. Зародыши эмоциональности и картинности в городских перспективных изображениях Махаева Алексеев развил в подлинно эмоциональные, художественно-образные пейзажные картины города.

Формирование Алексеева показывает нам, что возникновение пейзажа было связано помимо «перспектив» и с двумя другими видами перспективизма в живописи: с изображением воображаемых архитектурных построений в картинах и с театральной декорацией, в которой преимущественную роль играло также изображение архитектуры. Под перспективизмом в XVIII веке понимали живопись, основанную на линейной перспективе и имевшую своим предметом изображения архитектуры – безразлично, фантастической или реальной, наружной или внутренней.

Объединяя одним термином изображение фантастических руин и реальных зданий, архитектурный пейзаж и интерьерную живопись, художественная терминология того времени вместе с тем отличала изображение города от воспроизведения природы. Это было вполне естественно и законно, ибо изображение города возникло на базе передачи архитектуры перспективными методами; это было, таким образом, различие не только по сюжету, но и по методу трактовки вида. В пейзаже было теперь равно возможно изобразить город и селение, важно было лишь то, чтобы это изображение было не основным, а составляло лишь часть общего пейзажного построения. В перспективной живописи архитектура города, вид улицы составляли основу изображения. Это различие дает нам возможность понять сущность того, что сделал Алексеев, заменяя ведуту городским пейзажем. В картинах Алексеева мы найдем немало черт перспективизма, от него идут и перспективисты XIX века. Но в работах Алексеева мы видим впервые пейзажное изображение города в том смысле, что не столько передача архитектуры, сколько общий облик города становится главным, что сама архитектура дана в связи с пространством как часть общего изображения, которое является не «построением» на основе перспективы, а именно изображением, передачей зрительного восприятия. Это – далевой вид, взятый в его целом, то есть то, что мы называем пейзажем. Сохраняя свое познавательное значение, архитектурный пейзаж вместе с тем отображает жизнь города подобно тому, как в сельском пейзаже художники стремились передать жизнь природы, чтобы найти в ней выражение переживаний и чувств человека.

Федор Алексеев. Вид Дворцовской набережной от Петровской крепости. 1794. Холст, масло. 70 × 108 ГТГ

Начиная с конца XVIII века, различие между сельским и городским пейзажем постепенно стирается как в художественной практике, так и в теории живописи.

Алексеев использовал пейзажное начало венецианских живописцев, их технику и манеру, у которых учился, для того, чтобы заменить декоративность Махаева, вернее, живописи середины XVIII века, станковым картинным изображением.

Так складывался тот оригинальный и самостоятельный живописно-композиционный строй алексеевских картин, в которых наряду с воздушной перспективой большую роль играет уже и линейная. В многолетнем копировании венецианцев Алексеев прошел замечательную школу живописной техники, живописного мастерства. Он в совершенстве освоил и свободно применял систему сложенного многослойного письма лессировками. По первым видам Петербурга 1790-х годов можно сказать, что они действительно оправдывают характеристику, данную Алексееву П. П. Свиньиным, отмечавшим «гармонию и прозрачность, кои составляют главное достоинство его кисти».

В своих картинах, чарующих ясной поэзией и благородной сдержанностью чувств, Алексеев создал пленительный образ Петербурга конца XVIII века. Национальность и художественность городских образов Алексеева особенно очевидны, если сравнить их с работами заезжих иностранных художников – современников Алексеева. Все они – только рассказчики и документаторы, Алексеев же поэт, образно мыслящий художник. Они дают перспективные изображения, Алексеев возвышает отображение облика города до картинной значимости. Перспективная живопись в его творчестве становится живописью городских пейзажей. Те изображали виды отдельных улиц, площадей и набережных, Алексеев же умеет передачу частного вида возвести до синтетического образа города; он эмоциональнее и поэтичнее этих художников. Вместе с тем он и более органично вводит бытовой момент, жанр в городской пейзаж.

В то время как у иностранных художников фигурки либо стаффажны, либо равнозначны архитектуре, у Алексеева люди с их повседневным бытом участвуют в раскрытии образа города, своей жизнью на его улицах и набережных вносят в него теплоту и человечность.

Максим Воробьев. Аллея в Альбано. Холст, масло. 37 × 58,7 Национальный музей Республики Беларусь. Минск.

Архитектура представлена реальнее, а люди – благороднее. Поэтому органичнее сочетаются между собой. Для Алексеева в Петербурге нет ничего необычайного; он воспринимает прекрасный город глазами постоянного жителя, здесь родившегося и выросшего, для которого этот город дорог и любим, но привычен в своей красоте. Сохраняя реальную основу образа, Алексеев поэтически идеализирует его соответственным художественным идеалам своего времени. Прекрасная мера отношений разума и эмоций, общего и частного, личного и общественного сказались в его творчестве в своей реалистической устремленности.