Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Музыка оказалась нераскрытой. И тогда, в 1954 году, наверное, никто не предполагал, что именно этой балетной партитуре Прокофьева выпадет не только долгая и счастливая сценическая жизнь, но что именно с ее воплощением в нашем хореографическом искусстве начнется новый этап, быть может, самый блестящий в истории советского балетного театра. В 1957 году в Ленинградском театре имени С. М. Кирова дебютировал молодой в ту пору хореограф – Юрий Григорович. Его первой постановкой был балет Прокофьева – «Каменный цветок». Такое название получил тот спектакль. Частное, казалось бы, изменение носило между тем принципиальный характер. Хореограф обратился к музыке и понял ее не как эпического склада стилизованный рассказ, а как напряженное лирико-фантастическое повествование, насыщенное острыми конфликтами, яркими столкновениями характеров, требующих своего выражения в сложной танцевальной драматургии, подчиненной законам поэтической логики. Сегодня эту постановку историки балетного театра считают этапной, переломной в развитии советского хореографического искусства. Найденные в ней принципы нашли свое подтверждение, утвердившись в таких, – теперь уже всему миру известных постановках Григоровича, – как «Спартак», «Иван, Грозный», «Ромео и Джульетта». С «Каменного цветка» весь наш балетный театр, отказавшись от буквального понимания реализма на балетной сцене, стал вести интенсивные поиски танцевальной образности, стал стремиться к танцевальному осмыслению сюжета, разрабатывая сложные структурные формы хореографии, намеченные выдающимися мастерами прошлого, – Перро и Петипа, Ивановым и Фокиным, Голейзовским и Лопуховым. Танец – как главное выразительное средство балета – был возвращен на сцену, но не только это явилось завоеванием и открытием «Каменного цветка». В этом спектакле был провозглашен принципиально новый подход к самому решению балетной драматургии, основанной здесь на единстве различных танцевальных лейтмотивов, скрепленных, как в симфонии, общей, организующей все компоненты постановки, художественной мыслью, придающей пластическому действию непрерывность развития. Музыка, танец, живопись (оформление балета) слились тут в органичном синтезе, позволявшем раздвигать рамки сюжета и каждую, даже вполне житейскую, бытовую ситуацию выводить на уровень поэтической, открывая в ней то, что в искусстве часто именуют «вторым планом», – духовную жизнь героев, осмысляющих мир в его контрастных обликах: в мечтах и реальности, обыденности и воображения. В «Каменном цветке» Григорович показал колоссальные возможности, таящиеся в танце – как проводнике содержания, как форме не только эстетической, но и идейно наполненной, способной выражать сложные переживания и раздумья персонажей. Чутко следуя музыке, хореограф внес необходимые коррективы в первоначальное либретто, ушел от элементов сказа в изложении сюжета (от чего и в названии спектакля слово «сказ» закономерно исчезло): эпическому развитию фабулы он предпочел иной композиционный принцип – действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски. Такой прием потребовал особого осмысления бытового начала партитуры, пронизанной фольклорными, русскими национальными интонациями. Следует сказать, что до «Каменного цветка» балетное искусство крайне редко обращалось к образам русского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кроме «Петрушки», «Жар-птицы» И. Стравинского, кроме постановки «Весенней сказки» Б. Асафьева (в Ленинграде), кроме еще нескольких работ (я называю здесь наиболее крупные) русские темы и сюжеты на балетной сцене утверждались трудно. Возможно потому, что русский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языке хореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму, характерности.
Сцена из балета Ю.Григоровича «Каменный цветок»
Заслуга Григоровича заключалась в том, что он сумел выявить поэтические начала русского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальные интонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русского танца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур и форм. Опять же – в согласовании с музыкой – балетмейстер дал поэтическое, преображенное лирикой, видение быта, строя крупные танцевальные пласты на основе вроде бы житейских сюжетных ситуаций. Например, в сцене помолвки героев – мастера Данилы и простой девушки – Катерины. Сцена – вполне бытовая по характеру – звучит в особом поэтическом ключе: тревожных предчувствий героини, ожидания перемен в жизни, которая предложит ей немалые испытания в борьбе за свою любовь. Сцена, в которой тонко использованы элементы русского хоровода, приобретает существенное для развития действия значение и теряет свой непосредственный бытовой смысл, прорываясь в сферу поэзии. Смело решена хореографом и картина ярмарки (второе действие) – одно из лучших созданий Григоровича. Не отказываясь тут от танца жанрового, характерного, постановщик словно воплощает образ самой жизни, ее радостного упоения, ее праздничной стороны, ее «живого огня», неостановимого ликующего движения. Не бытовые зарисовки быта интересуют здесь Григоровича, а образ некой «гигантской карусели», завораживающей своим полетом – в противоположность холодному мертвому царству камней, куда ушел от людей и жизни – в поисках идеала – мастер Данила. Балет собственно и рассматривает эту философскую проблему – творчества и жизни. Главная мысль, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой простой мысли тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, идет герой спектакля Данила. Волшебная Хозяйка Медной горы – повелительница земных сокровищ – манит его, обольщает, обещая открыть секрет камня. Но замкнутый в себе мир творчества, изолированный и скрытый от жизни, не обращенный к ней – бесплоден. И потому изысканно-графические танцы во владениях Хозяйки контрастны в балете яркому «кипению красок» в картине ярмарки. Потому сам ее танец – острый по рисунку, неожиданный в своих метаморфозах – резко отличается от акварельной, иконописной (рублевской) пластики танца Катерины, олицетворяющей образ вечной женственности, духовного начала, очищающего и спасающего героя. Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко символические. Но при этом – живые, конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Это тоже было открытием Григоровича для театра 50-х годов: решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия, отражающего развитие характера.
Владимир Преображенский – Данила
Танец Данилы, к примеру, поначалу насыщен бытовыми, фольклорными интонациями, но в царстве Хозяйки его танец приобретает уже иное звучание. Бытовые краски исчезают, хореография раскрывает творческое горение героя. Меняется в спектакле и танец Катерины. Мягкая лиричность уступает место воле и мужеству, и в танец ее входят большие прыжки, движения, передающие эволюцию характера. Средствами острогротесковой пластики показан в спектакле образ «злого приказчика» Северьяна, заставляющего вспомнить некоторых персонажей романов Достоевского, – с их неистовым инстинктом разрушения, гибельностью, доведенных до отчаяния, страстей. Многолик образ Хозяйки, предстающей героем в разных обличиях. Но и ее характер, – этого вроде бы сказочного существа, – наделен хореографом живыми красками. Любовь к Даниле преображает ее танец и неожиданно через образ всевластной повелительницы проступает иной образ – страдающей и по-своему одинокой женщины. В спектакле нет танцев, не работающих на содержание. Нет случайных, вставных эпизодов. Даже если танец и не связан впрямую с развитием сюжета, то и тогда он служит определенной идейной функцией. Как, например, цыганская сюита во втором действии. Она не просто блестяще поставлена – без всяких штампов эдакой псевдоцыганщины. Роль этой сюиты в том, что в танцах ее как бы выплескивается мир «темной души» Северьяна. Сюита опосредованно служит раскрытию его образа. С «Каменного цветка» началось содружество Григоровича с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, который нашел удивительно точное решение и сцены, и костюмов персонажей. Освободив площадку от аксессуаров и примет быта, он открыл героям
