Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

пока не коснется воспринимающего ее ума”[28]. В этом смысле моя книга является еще и аргументом в пользу того, что я называю глубоким слушанием – иными словами, таким слушанием, при котором музыка осмысляется как эхо времени. Глубокое слушание является по отношению к памяти музыки тем же, чем исполнение является по отношению к партитуре: если не появится музыкант, способный воспроизвести партитуру, она так и останется скоплением черточек и точек на нотном листе. Так и здесь: без глубокого слушания в истории музыки нет памяти. И тогда разрозненные звуки шубертовской симфонии влетают в пустую комнату. Или звучит “классика для релаксации”. Без глубокого слушания голоса прошлого – просто шепот в вакууме.

Музыка совершенно по-особому позволяет зазвучать этим голосам, а что такое память, как не канал, соединяющий прошлое и настоящее? Однако на протяжении всей книги я сохраняю убеждение в том, что “око” памяти не должно устремлять свой взгляд исключительно вспять. Ведь то, что мы желаем помнить, и есть то, что мы сохраняем, а то, что сохранено, может послужить и фундаментом для чего-то нового. Поэтому каждый музыкальный мемориал еще и указывает путь вперед. Известно высказывание поэта Фридриха Шлегеля: “Историк – это пророк, обращенный в прошлое”[29]. Развивая эту мысль, можно сказать, что и мемориалист – это историк, устремленный в будущее.

Занимаясь изысканиями на пересечении звука и истории, не будем забывать и тот важнейший факт, что, хотя Вторая мировая война и Холокост тесно связаны, путать или отождествлять их ни в коем случае не следует. Несмотря на их совпадение во времени и пространстве, первая представляла собой геополитический конфликт мирового масштаба, а второй – нравственный, идеологический, экзистенциальный катаклизм, развернувшийся главным образом на европейском континенте. Пусть война велась при помощи смертоносных современных технологий и отличалась немыслимым прежде жестоким неразличением солдат и мирного населения, она все же оставалась соперничеством стран за власть и территорию вполне в духе прежних войн. Холокост же был преследованием четко определенных групп людей, объявленных “недолюдьми”, и их последующим систематическим истреблением, – причем этот процесс был не средством достижения какой-либо цели, а самоцелью. Холокост ознаменовал, по словам философа Юргена Хабермаса, огромную трещину не просто в истории, но и в “глубоком пласте солидарности между всеми обладателями человеческого облика”[30]. Музыка памяти отразила и эти наложения и различия между двумя явлениями.

В послевоенные десятилетия эти катастрофические годы осмыслялись по-своему в каждой стране, попутно формировались концепции национальной памяти, отвечавшие нуждам государств. Например, Советский Союз трубил о собственной военной победе над фашизмом и о коллективной жертве, принесенной всем советским народом. Однако в этом нарративе не оставалось места для признания того, что советские евреи являлись для врага объектом особой охоты и прицельного уничтожения. По сути, чтя память павших на Второй мировой, советская власть одновременно пыталась стереть память о Холокосте, причем не только о малозначительных или эпизодических событиях, а именно о самом явлении. В Бабьем Яре – овраге на окраине Киева – произошло самое известное массовое убийство, совершенное нацистами на советской земле[31]. В сентябре 1941 года в течение двух дней туда свезли и расстреляли более тридцати трех тысяч евреев. После войны советский режим с каким-то остервенением пытался вытравить всякую память об этом массовом расстреле. Сокрушительным ответом на политику принудительной амнезии стала симфония Дмитрия Шостаковича “Бабий Яр” (op. 113), премьера которой состоялась в 1962 году. Она обнажила глубокий нравственный изъян общества, которое чтит память одной трагедии и истребляет память о другой.

В Великобритании самой большой национальной травмой стала Первая мировая война – она преследовала культурное сознание британцев даже в 1960-е годы. Память о Великой войне (такое название за ней закрепилось сразу) оказалась столь сильной, что часто мешала попыткам увековечить Вторую мировую войну. Когда же о ней вспоминали, то чаще всего Холокосту уделяли минимум внимания, зато прославляли решительность и мужество британцев в пору печально известного Блица – бомбардировок немцами британских городов в период с 7 сентября 1940-го по 10 мая 1941 года. В массовом сознании Блиц ассоциировался прежде всего с Лондоном. Гораздо реже вспоминали о ковровой бомбардировке Ковентри, на который немецкие бомбардировщики устроили налет ночью 14 ноября 1940 года, в ходе операции под кодовым названием “Лунная соната” (в честь популярного сочинения Бетховена). Наутро жители города увидели, что от их великолепного готического собора XIV века остались дымящиеся руины. В 1962 году было закончено строительство нового собора Ковентри, который, по хитроумной задумке архитектора, вобрал в себя законсервированные руины средневекового предшественника. Написать масштабное музыкальное произведение для торжества, приуроченного к освящению новой церкви, поручили Бенджамину Бриттену – самому известному британскому композитору. Он сочинил “Военный реквием” – одновременно и щемящую сердце дань памяти британцев, погибших в войне, и страстную пацифистскую мольбу о будущем без войн. Однако содержащееся в этом произведении волнующее универсалистское послание скрывает в себе не меньше, чем обнаруживает.

Шостакович был одним из слушателей, постигших сокровенные глубины музыки Бриттена. Между Штраусом и Шёнбергом связь довольно очевидна – оба они были творцами современной немецкой культуры, но между Бриттеном и Шостаковичем, между их биографиями и творчеством, она тоже существовала. Оба считали себя аутсайдерами, хотя и занимали очень заметное положение, каждый находился в эпицентре музыкальной культуры своей страны. В 1960-е годы – в то десятилетие, когда оба композитора создавали свои главные музыкальные мемориалы, – Шостакович писал трогательные письма Бриттену – депеши, перелетавшие через “железный занавес” и как будто соединявшие два очень схожих одиночества. Благодаря этому разговору между двумя художниками пространство памяти словно осветилось изнутри.

Шостакович отозвался на “Военный реквием” созданием Симфонии № 14 – и нарочито посвятил ее Бриттену. Леденяще-прекрасная композиция из песен на стихи Рильке, Лорки, Аполлинера и других поэтов, Четырнадцатая срывает все покровы с войны и человеческой вражды, оставляя звучать лишь первоосновы – саму жизнь и смерть, сталкивая их в бессмертии искусства. Она станет последним из странствий по звукам и безмолвию памяти, которые мы совершим в этой книге.

В своей работе о мемориалах, посвященных Холокосту, историк Джеймс Янг приводит рассказ о создании невидимого памятника[32]. Его придумал родившийся в Германии художник-концептуалист Йохен Герц – и в 1991 году воплотил в немецком городе Саарбрюккене. Местом была выбрана большая мощеная площадь перед зданием муниципалитета, где в годы Третьего Рейха размещался местный штаб гестапо. Участниками своего поистине дерзкого проекта Герц сделал целые отряды студентов – по ночам они приходили на площадь, тайком вытаскивали булыжники и на время заполняли пустоты другими камнями. Затем участники группы брали похищенные оригинальные булыжники и в мастерской высекали на них названия более чем двух тысяч еврейских кладбищ в Германии, уничтоженных или оказавшихся заброшенными в годы существования Третьего Рейха. После того как студенты закончили работу над гравировкой, булыжники так