Марсель Дюшан и отказ трудиться - Маурицио Лаццарато
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Как вы выбираете реди-мейд?» – спрашивают у Дюшана. «Это он, с позволения сказать, выбирает вас».
Реди-мейд – результат намеренного выбора, открывающего путь в то измерение, где выбора больше нет, но где происходит нечто, проявляется нечто. Реди-мейд – это встреча, свидание («тут важна дата, иначе говоря – день и час»), след события.
Против речи
Дюшан не верит в речь: «язык – это ошибка человечества». Чтобы достичь пустоты, полной анестезии – то есть условия, при котором можно сотворить новые блоки возможного, – необходимо исключить все смыслы, передаваемые языком, который, как и вкус, всего лишь привычка, выкристаллизовавшаяся в результате повторений.
«Дюшан яростно выступал за разрушение языка, ещё с 1913 года», – так начинается предисловие Мишеля Сануйе к «Подписано Дюшаном».
Нам Джун Пайк. Перформанс «Дзен для головы».
Фото Хартмута Рекота. 1962. Висбаден
Семиминутный перформанс, во время которого художник создаёт «каллиграфию» буквально своей головой, окунув её в ведро с краской. Перформанс был представлен на международном фестивале Fluxus Festspiele neuester Musiк
«He-художник» не верит в конформистскую силу слов, ибо «вместо того чтобы выражать подсознательные явления, они создают мысль посредством слов и после слов»[43], тем самым оперируя абстракцией, стирающей все различия и мешающей нам достичь молекулярного измерения, в котором происходит становление и где свершается подмена.
«Было бы куда лучше попытаться проскользнуть в инфратонкий интервал, разделяющий две “идентичности”, чем с комфортом пользоваться словесными обобщениями, делающими двух близнецов похожими, как две капли воды», – говорит Дюшан[44].
Все реди-мейды сопровождаются игрой слов, чья задача – иначе ориентировать мысль, заставив нас выйти за пределы речи, грамматики и синтаксиса, которые являются символами власти более, чем лингвистическими маркерами. Даже в словах он использует технику «реди-мейд»: изъять их из коммуникативной среды и заставить работать в совершенно ином контексте.
Каламбуры – далеко не дело ума посредственного. Дюшан находит «источник вдохновения как в их звучании, так и в неожиданности смысла слов, возникающих при соприкосновении несвязанных между собою слов. […] Иногда вдруг выступают четыре или пять уровней смысла. Если вы введёте знакомое слово в чуждое ему окружение, где оно покажется странным, то получите нечто подобное деформации предметов в живописи. Нечто новое и удивляющее…»[45].
Юрий Альберт (Артель «Царь Горы»). Институциональная критика, искушаемая партиципаторностью. 2016. Холст, акрил, 168 х 168 см.
Из проекта «Аллегорическая абстракция»
Знаки здесь взяты не в соссюровской оппозиции означающее/означаемое. С одной стороны, это обозначения власти, поскольку они подталкивают мышление в иную плоскость; с другой же – как, например, стрелка, введённая им в «Кофейной мельнице», – не означают ничего, но образуют «схему, диаграмму движения»[46]. «Эта стрелка была нововведением, которое мне очень нравилось. Этот аспект диаграммы был интересен с точки зрения эстетики»[47]. В другом месте Дюшан вернется к этой проблеме: «В конце концов, картина есть диаграмма идеи».
Диаграммы крупных научных, экономических, финансовых построений не отсылают к уже сложившейся реальности, но имитируют и предвосхищают реальность, которой здесь ещё нет, ту, которая здесь пока только лишь виртуально. Бытие, вместо того чтобы быть заданной величиной (и которое надо будет изображать), предстаёт ключом к художественно-экспериментальным и теоретически- и политически-экс-периментальным схемам и в иных областях[48].
С другой стороны, «тирания изображения», о которой Дюшан говорит в интервью, касается не только искусства, но и языка. Реди-мейд позволяет Дюшану отказаться от изо(ото)бражения, он довольствуется призыванием самой реальности (промышленный товар, писсуар, сушилка для бутылок) – такой техникой несколькими годами ранее начало пользоваться кино: техника, нуждающаяся в новой семиотике – «семиотике реальности», как сказал бы Пьер Паоло Пазолини. В случае реди-мейда речь идёт, собственно говоря, не о «воспроизведении», а о «представлении», не о репрезентации, но о «презентации».
Rrose Sélavy
Субъективация, основанная на антропологии и этике работы, не становится у Дюшана – в отличие от традиции рабочего движения – ни предпосылкой, ни результатом отказа от труда. Новое определение отказа работать расшатывает все социальные и гендерные идентичности, открывая путь субъективистскому экспериментированию.
В 1920 году я решил, что мне недостаточно просто быть одним человеком, я пожелал сменить имя, особенно для моих реди-мейдов, чтобы сотворить другую личность самого себя, понимаете ли, просто сменить имя[49].
Синди Шерман. Из серии «Кадры из фильмов без названия». № 84. 1978
Серия фотографий, снятых Шерман в 1977–1980 годах, в которых она выступает одновременно как актриса и фотограф, использует стереотипы массовой культуры. В 1995 году Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) приобрёл все 69 чёрно-белых фотографий серии Untitled Film Stills
Перебрав множество еврейских имен, он останавливается на самом привычном, выбирая себе новое имя и новое «гендерное» становление.
Рроз Селяви рождена в 1920 году в Н.Й., фамилия еврейская, пол изменен – лично мне имя «Роза» кажется самым «отвратительным» – и Селяви – легко считываемая игра слов. Vest la vie — такова жизнь[50].
Дюшан и тут доверяет праздности, ибо она действует как механизм дезидентификации. Внедрение праздности в мир, построенный вокруг активного деяния, расшатывает самые корни личности, и корни именно гендерные.
С самых древнейших времен деятельность (сексуальная, политическая, производственная) отождествлялась с мужчиной. Женщина же, наоборот, олицетворяла бездеятельность и воплощённую пассивность. Греческая демократия превозносит политическую деятельность как область исключительно мужскую. Демократизация рабства, предпринятая капитализмом («наёмный труд – худший вид рабства»), ставит во главу угла не политическую деятельность, а производство. Однако же производители – всё ещё и по-прежнему мужчины, а работа выступает очередным проявлением вирильности.
Различие между деятельностью (мужской) и бездеятельностью (женской) обнаруживается и в таких новых науках, утвердившихся в конце XIX – начале XX века, как, например, психоанализ. По Фрейду, деятельность обусловлена папиным пенисом, и если у вас самого нет такого же, то вам не повезло, ибо вам кое-чего недостает и ваше действие является кастрированным.
Переезд в США дал Дюшану ещё и возможность отказаться от собственной идентичности («Я хотел бы почти освободиться от самого себя»), а не только от его идентичности как художника. «Мне очень понравилось чувствовать себя без корней. Потому что я действительно боялся влияния корней. Я хотел избавиться от него».
Праздная деятельность – это операция по деклассификации, по выходу из подчинённого положения и особенно из
