Профили - Абрам Маркович Эфрос
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Он – книжник, он – книжная личинка; книга его родила, книга его прихлопнула, в ней он жил, и другого облика для Божьего мира у него не было. В этом смысле он прямо-таки гофманическое существо; он был одержим книжными недугами; у него кровь была смешана с типографской краской; он пропах запахом наборных, печатных и переплетных; каждый его рисунок, хотя бы маленький и разрозненный, всегда вызывает в нас ощущение новой книги, только что оттиснутой и сброшюрованной, зеркально-чистой и свежепахнущей.
О таком художнике говорить, что он техник, значило бы употреблять не те слова. Техником всякий первый ученик может быть, – надо только стараться. У Нарбута техницизмом называли органичность его графического искусства. Но это такой же природный дар, как рыжие волосы и голубые глаза. Это дается сразу; и он стал графиком сразу. Он сразу, едва лишь сделав восемнадцати лет первый рисунок для общины св. Евгении, зарисовал так, как «техник», человек выучки, человек одоления препятствий будет рисовать к концу жизни. Но только он к этому прибавил еще природное упорство в труде и изумительное знание ремесла. Если он и мог совершенствоваться, то только в этом направлении. Он мог быть все лучшим мастером, но не художником. Так он и совершенствовался в самом деле. Его лучшие вещи, – скажем, рисунки к басням Крылова, – по сравнению с работами послабее, – только и выдают, что более тонкое ремесло, или, вернее, более разборчивые приемы, а вовсе не взлет или упадок вдохновения.
Вдохновение же его однообразное. С этой точки зрения его всегда можно было критиковать, и с этой точки зрения его всегда критиковали. Он был высокий делатель искусства, а не поэт; он – то, что Бенедиктов назвал когда-то «работник вдохновенный, ремесленник во славу красоты». Это грань, конечно, тонкая, такая тонкая, что нет-нет да и потеряешь ее из глаз; но она есть, и если уж угодно договариваться до последних слов, то я скажу, что перед Нарбутом она обычно проходила, оставляя его по ту сторону себя. Может быть, надо было бы всю критику его строить только на утверждении, что он холоден, а поэзия всегда горяча, обжигая даже тогда, когда она ледяная.
Пожалуй, это так Нарбут очень уж строил свою графику, вычислял, отмерял, расчерчивал. Вспышке огня здесь нет места, непосредственной удаче он не доверял, – он должен был наперед знать место каждой точки и соединенное действие всех эффектов. В его графике всегда есть давление циркуля и линейки. Чем старше он становился, тем сильнее это давало себя чувствовать. Он делался совершеннее, но и делался холоднее. Опыт утончал его расчетливость, а расчетливость утончала, в свою очередь, опыт. В последние годы жизни у него были работы, где он предстает почти схематиком. Графика вообще лаконична по своей обобщающей и типизирующей природе; но даже для нее схема – это предел, это только остов, костяк. Существует понятие «божественная худоба», за ней начинается уже «скелет»; так вот Нарбут кое-где балансировал на самой грани божественной худобы и скелета. Его абрисы и пятна становились все оголеннее, все морознее и все скупее. Чистая, нетронутая плоскость листа – необычайно прекрасная вещь, и я думаю, что идеальный график, график фантастический, график немыслимый, должен считать, что последнее совершенство искусства – это нанести на белоснежную пелену всего одну какую-нибудь черную точку или малое пятнышко; тронуть больше – значит возмутить гармонию плоскости и унизить графику.
В предсмертном Нарбуте была эта трудная страсть к пустотам листа. Он стремился сократить все, что можно сократить из черных масс и черных линий, наносимых на изначальную белизну плоскости, – только бы она играла перед глазом. В этом я вижу высокую природу его графической натуры. Он шел от листа к пятну, тогда как низкая графика идет обратно: от пятна к листу; таков, например, друг и антипод Нарбута Митрохин. Но в этом же всегда сказывалась и слабость его сил.
Чувство меры у него было только приблизительное, угадывать он не умел, а расчет обманчив; Нарбут то переоголял, то недооголял листы. Если говорить, что Нарбут иногда мучился своим искусством, то именно про такие случаи. Испарина напряжения чувствуется в его последних «графических схемах», в листах, созданных во время войны 1914 – 1917 годов, в аллегориях, в геральдике, в орнаментировке.
По-видимому, ему доводилось порой так трудно, что на него находило какое-то художественное отчаяние. Тогда он точно бы решал начать жить по-новому – «совсем по-новому». Он несколько раз пытался облегчить себе специфичность своей графики и зажить хотя бы немного вольнее, не так строго и замкнуто. Он тогда позволял себе маленькое свободомыслие, ничтожную вольность: считать иллюминованный рисунок тоже своей графикой, – и он рисовал и раскрашивал, делая такие вещи, как, например, заглавный лист к «Архитектуре Галиции» Лукомского или к «Аполлону» 1916 года.
Но мне кажется, он сам сознавал, что это не спасение для него, а лишь облегчительный самообман, художественная валерьянка для усмирения потрясенных чувств. Мы теперь знаем все, что он делал в Киеве за годы гетманщины: они ничего не изменили, они лишь обострили внутренний разлад. По-видимому, в самом разгаре этого конфликта с самим собой его и постигла смерть, выполнившая свое обычное назначение в эти годы – внешним вмешательством обрывать то, что в мирные времена решалось изнутри, по вольной воле.
1920
Альтман
