Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

С хореографом Гленом Тетли{353} у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. «Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца», — считал Тетли{354}. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: «Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего»{355}.

И действительно, Тетли не мог не заинтересовать Нуреева: начавший танцевать очень поздно, Тетли был открыт для современного танца, но при этом он много работал и на ниве классического балета. Он был стопроцентным американцем, но обожал Европу, особенно Италию, где купил себе странную средневековую башню. Но главное, у Глена был балет, который восхищал Рудольфа, — «Лунный Пьеро», созданный в 1962 году на певучие мелодии Арнольда Шёнберга.

Сюжет по мотивам стихотворений Альбера Жиро прост: Пьеро одинок в своем мире, он живет в шаткой башне из стальных трубок. Вдруг появляются Бригелла и Коломбина, жестокая пара, унижающая бедную куклу. Пьеро получает пощечину за то, что хотел произвести впечатление на Коломбину. Поднимаясь на свою башню, Пьеро смотрит на Землю (именно так — в гипотетическом смысле) и видит, что ничего хорошего на ней не происходит. Осознав это, он умирает.

По мнению Тетли, Нуреев не имел ничего общего с опустошенным Пьеро. «Я даже находил, что у него нет ни физических, ни психологических качеств для этой роли, — вспоминал он. — Пьеро витал в небесах, а Рудольф крепко стоял на земле, как все говорили»{356}.

Нуреев увидел этот балет в 1965 году в исполнении самого Тетли. Зачарованный, он умолял хореографа отдать роль ему. Как и с Полом Тейлором, Нурееву пришлось долго ждать — целых одиннадцать лет. Прежде чем ввести Рудольфа в свое культовое произведение, Тетли попробовал его в других своих балетах — «Field figures» на музыку Штокхаузена {357}, «Лабиринтах» и «Тристане». «Тристан», поставленный для Парижской оперы, потерпел обидный провал, но послужил окончательным доводом для хореографа: «Во время работы Рудольф оставался очень собранным и очень открытым. Он поистине имел инстинкт к современному движению. Тогда он мне говорил, что готов для Пьеро, и он был прав»{358}.

«Лунный Пьеро» был вызовом для Нуреева, достаточно зрелого в своих поисках, способного отказаться от виртуозности ради других целей. Прежде всего публика восторгалась драматическим талантом танцовщика. Его Пьеро переживал настоящие человеческие чувства, и многие в зале задумывались о своей собственной жизни, что редко бывает на балетных представлениях.

В декабре 1976 года Нуреев исполняет «Лунного Пьеро» в Копенгагене (с Королевским балетом Дании) и сразу же включает его в программу «Нуреев и Друзья». Париж увидел постановку весной 1977 года и также был восхищен: «Нуреев удивительно правдоподобный Пьеро, у которого разрывы на душе и на сердце видны сквозь разломы тела. Его жесты утопающего, остающиеся без ответа, несут патетику, подвластную только большому артисту», — написал в «Танцевальных сезонах» Жан‑Клод Дьени{359}{360}.

«Я охотник за хореографами», — изящно выразился Нуреев. И это было правдой. Словно ревностный коллекционер бабочек, он неутомимо залавливал в свои сети самых известных создателей балетов.

«Я не востребован, — вместе с тем жаловался он. — Потому что я чужак. Хореографы хотят выпускать своих собственных танцовщиков. А я — аутсайдер. И всегда буду аутсайдером!» Но продолжение звучит куда более оптимистично: «Я хочу выманить всё у того, кто может мне дать хоть что‑то. Я знаю, как и на кого напасть. Марта Грэхем говорила в таком случае: „Я воровка … и краду всегда самое лучшее!“ Я испытываю то же самое. Мне надо все украсть. Мне надо все станцевать»{361}.

Просматривая многочисленные видеозаписи, расспрашивая коллег, Нуреев прекрасно знал, кто что делает и с каким балетом в тот или иной момент его карьеры он бы попал в струю. Его «охотничьи трофеи» были небедные, и это тем более примечательно, что ему приходилось буквально упрашивать хореографов ввести его в ту или иную постановку. В этом нет никакого парадокса: Нуреева боялись. Непредсказуемый и своенравный, он мог в любой момент изменить хореографию и поглотить авторский замысел в своих интересах.

Вот пример: в июле 1983 года на сцене Метрополитен‑опера в Нью‑Йорке, танцуя «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети с Национальным балетом Марселя и Наталией Макаровой, он вдруг исполнил несколько больших прыжков и оборотов в воздухе, двигаясь по кругу вдоль края сцены, как в «Спящей красавице». Пети было от чего упасть в обморок. Квазимодо на глазах публики превратился в волшебного принца, вместо того чтобы оставаться уродливым горбуном, которому полагалось танцевать прихрамывая, с опущенной к груди головой! То, что проделал Нуреев, было искажением смысла!

«Вместо того чтобы попытаться выучить балет на репетициях, — вспоминал Ролан Пети, — Рудольф не снимал своих сандалий „Schol“ на толстой каучуковой подошве и думал о чем‑то другом. Он меня очень разочаровывал, и я даже спрашивал себя, не является ли это выражением тотального презрения, которое я столько раз наблюдал по отношению к его многочисленным партнерам по работе!»{362}.

После «Собора…» Нуреев и Пети встретились на шикарном ужине, данном в их честь. Оба были в бешенстве, и ссора не замедлила разразиться. «Нуреев, извергая пламя из очей, дым из ноздрей и растягивая рот по‑жабьи, сказал по‑английски:

— Я узнал, мистер Петиттт, что я вам не понравился в вашем дерьмовом балете. Так вот знайте, мистер Петиттт, что мне плевать на ваш балет и на всю вашу дерьмовую французскую хореографию, а также на все, что может быть произведено вами и вашим французским стилем!»{363}. Пети был готов взорваться, оба уже сцепились, но хищников разняла Зизи Жанмер. Когда Нуреев возглавил балет Парижской оперы, Пети приказал немедленно изъять из репертуара все свои постановки. Холодная война длилась три года.

«Я ездил по миру, чтобы посмотреть, как танцуют и что танцуют. И мне нравятся американцы. У них есть свобода творчества. На них не давит европейское прошлое» {364}, — заметил Нуреев, еще в 1974 году утверждавший, что «американский modern dance не менее важен в истории искусства, чем грамматика Петипа»{365}.