Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такой принцип работы с цитатами существенно затрудняет их расшифровку, а также ставит вопрос о том, насколько сознательно автор их использует. Во всем творчестве Little Big мне удалось идентифицировать лишь несколько однозначных отсылок к конкретным произведениям — таких как скопированная музыкальная фраза из хита Билли Айлиш «Bad Guy» с характерным реверберационным фильтром в песне «Rock-Paper-Scissors».
Остальные цитаты из зарубежной поп-музыки можно распознать очень приблизительно, с большой долей условности. Так, вступление к песне «Punks Not Dead» с жужжанием электрогитары по хроматическому ходу из трех нот (вновь музыкальная эмблема креста) отсылает к началу раздела «Скарамуш» «Bohemian Rhapsody» группы Queen. Столь же примерна отсылка к фирменному приему метрического слома группы The Prodigy в песне «Hate You». В мелодии песни «Dead Unicorn» слышны отголоски интонаций «Viva Forever» Spice Girls, а прямая бочка и оголтелый танец на скороговорке в песне «AK-47» навевает ассоциации чуть ли не с «Moskau» в исполнении Dschinghis Khan.
Таким образом, диапазон эпох и поп-музыкальных стилей, задействуемых Little Big, весьма широк — однако ни один из фрагментов нельзя назвать дословной цитатой. Гораздо уместнее тут будет понятие парафраза — преобразованного высказывания по мотивам хорошо знакомого источника. Другими словами, стиль Little Big являет собой квинтэссенцию современной поп-культуры и электронной танцевальной музыки в частности, где главный принцип сводится к виртуозному сэмплированию уже существующих заготовок. Такой подход обнаруживает параллели с лубком, в котором хрестоматийные нарративные сюжеты преобразовывались в яркие и доходчивые картинки.
Несмотря на всю западоцентричность (а возможно, благодаря именно ей), в отношении заимствований из русской, в том числе советской, музыки Little Big оказываются гораздо прямолинейнее и однозначнее. Здесь я вплотную подхожу к теме национальной идентичности, которая в творчестве и «Ленинграда», и Little Big играет одну из ключевых ролей.
Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности
Первыми национальные черты в авторской (композиторской) музыке сознательно конструировали еще в XIX веке композиторы-романтики[383]. На сегодняшний день исследователей, работающих с вопросом национальной идентичности в поп-музыке, чаще всего занимают, пожалуй, две темы — концепт Другого и проблема аутентичности. Категория Другого в этой парадигме применяется для формулирования отличительных черт явления в его несхожести с остальными. Иначе говоря, это идентификация «от противного», но без какого-либо негативного подтекста. Среди восьми разновидностей концепта Другого Филип Тагг отдельным пунктом выделяет концепт национального или этнического Другого. Исследователь, впрочем, указывает на предельную хрупкость и условность этих разграничений, зачастую основывающихся на противопоставлении культуры Запада и всего остального мира[384]. В свою очередь, Саймон Фрит конкретизирует понятие Другого в отношении поп-музыки, указывая, что «корни этого дискурса лежат в буржуазном присвоении фолк-музыки, построенной как Другой, коммерческой поп-музыкой, и в дебатах о джазе и блюзе, где аналогичным образом продвигались „аутентичные“ направления через как бы эрзац-производные»[385].
Здесь я вплотную подхожу к понятию подлинности, для которого слово «народное» часто на подсознательном уровне становится синонимом (на это указывает Ричард Миддлтон)[386]. Но если в 1960–1980-е рок-музыканты сами искренне верили в продуктивность обращения к народным корням и активно работали с темой национальной истории[387], то к концу ХХ века отношение и к подлинности, и к народности в поп-рок-музыке кардинально меняется.
Элизабет Лич, ссылаясь на Саймона Фрита, утверждает: в 1980-е годы романтическое понимание аутентичности, отличавшее классический рок, подверглось инверсии: новая поп-музыка не делала секрета из своей сфабрикованности, «неподлинности»[388]. Однако, продолжает Лич, проблематика аутентичности при этом вовсе не оказалась исключена из поп-музыкального дискурса — она лишь стала рассматриваться под несколько иным углом зрения. Так, споры об аутентичности сопровождают историю жанра world music, в отношении которого исследователи говорят о «постмодернистской аутентичности», основанной на синкретическом смешении мировых ритмов[389].
Дэвид Мерфи, разбирая особенности афропопа — одного из самых заметных квазиэтнических направлений современной поп-сцены, — дает универсальную формулу внедрения национальных компонентов в мейнстримную поп-музыку: «…[афропоп] является выражением современной, преимущественно городской, африканской чувственности, которая объединяет различные западные и африканские элементы, образуя нечто новое»[390]. Именно это «нечто новое», ставшее производным от хорошо известных жанрово-стилистических формул, определяет оригинальность звучания и сценического образа «Ленинграда» и Little Big.
Пространный теоретический экскурс был необходим, чтобы зафиксировать два пункта в отношении главных героев этого исследования. Во-первых, ни «Ленинград», ни Little Big, безусловно, не обращаются к аутентичным, то есть подлинным, исконным компонентам русского фольклора. Во-вторых, их оригинальность заключается в нестандартном вплавлении звуковых формул «русскости» в стили современной поп-музыки, которыми они владеют в совершенстве. Другими словами, ни «Ленинград», ни Little Big не делают ставку на аутентичность, они сознательно используют национальные мотивы как гиперссылки — смысловые «крючки», которые в сознании слушателя «включают» определенные зоны восприятия, создают образно-аллюзийный объем, но не предполагают чувственного погружения в материал.
Интересно, что в композициях Little Big отсылки к условной «русской народной музыке» зачастую слышны очень хорошо и считываются любым слушателем молниеносно, а в песнях группы «Ленинград» национальные мотивы «зашиты» внутрь интонационного строения мелодики и воздействуют не «в лоб», а на подсознательном уровне. То есть в данном случае возникает обратный эффект по отношению к принципам работы двух групп с цитатами. Как уж отмечалось, у Шнурова большинство цитат атрибутируется легко, в то время как Прусикин искусно мимикрирует под множественные стили так, что они становятся частью его собственного композиторского почерка. В случае с «народными мотивами» все наоборот: у Little Big они лежат на поверхности, а у «Ленинграда» — зачастую глубоко запрятаны.
На мой взгляд, такое различие в работе с национальным колоритом определяется целевой аудиторией. Сергей Шнуров создает портрет русских для самих русских, и национальные мотивы неотделимы от его мышления, впитаны им на генетическом уровне и транслируются бессознательно. Илья Прусикин, наоборот, выстраивает имидж Little Big с расчетом «на экспорт», обозначая «свое» как «чужое», поскольку оно именно так звучит для целевой аудитории[391]. Продемонстрирую этот парадокс на конкретных музыкальных примерах.
В своей музыке Шнуров при конструировании образа простого русского мужика из народа опирается на городской фольклор ХХ века. У него есть прямые музыкальные цитаты (например, кавер на песню «Яблочко»), подражание стилям (цыганскому романсу в песнях «Хуйня», «Нет и еще раз нет» и т. п.), встречаются сюжетные схемы жестокого романса («Миллион алых роз»).
В мелодике своих композиций Шнуров не напрямую, но через отдельные интонации отсылает
