Странствия - Иегуди Менухин

Наверно, мы мало сталкивались с той жизнью, которой живут все, кого родители не оберегали, как нас с тобой, от ежедневных проблем. И в первой же коллизии мы оказались полными дураками. Мы были не способны действовать, руководствуясь свободной волей; мы знали обо всех проблемах лишь теоретически. Мы преодолевали себя и приспосабливались к неизбежному, но никогда и ничего не решали. Мы не знали людей, с которыми надо было учиться сосуществовать; жизнь, нацеленная на достижение мастерства в строго определенной области, текла плавно. Был только труд, святой, абсолютный труд в духе полной самоотдачи, а все остальное отходило на второй план. Как только в нашем организованном мире появились другие люди с другими ценностями, мы оказались беспомощными перед конфликтом между тем, чему нас учили, и тем, что еще только предстояло понять…

Но спустя столько лет мне все равно кажется, что самое лучшее еще впереди. На нашу долю выпало много несчастий, потому что, несмотря на самые что ни на есть благие намерения, мы причинили своим близким столько страданий, сколько никогда и ни за что не причинили бы чужим людям.

Как женился я неподготовленным, так и на скрипке играл без соответствующей подготовки, и стресс, вызванный крахом в личной жизни и немыслимыми нагрузками военного времени, с неизбежностью обнаружил этот недостаток. Да, я играл весьма неплохо, если учесть, что я не задумывался, не анализировал, не разбирал механизм игры и не всматривался в его детали (зачем — он и так на ходу!), однако осознавал, что придет время — и я не смогу продвигаться вперед без понимания техники и вновь обрести ту легкость, которая когда-то давалась мне интуитивно, а сейчас покинула меня. К тому же у меня появились вредные привычки. Это двойное предупреждение подвигло меня на поиски первооснов, чем я и занимаюсь всю свою жизнь (и до сих пор каждый день совершаю новые открытия), и привело к созданию учебных фильмов о начальных шагах в игре на скрипке и интерпретации отдельных произведений; впрочем, ниже я подробнее остановлюсь на своей системе. Пока же скажу, что с самого начала понял: суть правильной техники заключается в правильном движении, которое необходимо формировать по крупицам, без предубеждений, привлекая все возможные источники: медицинские, спортивные, гимнастические, а также собственно скрипичные. Я принялся за классику: “Техника игры на скрипке” и “Независимые пальцы” Дуниса, “Искусство игры на скрипке” Карла Флеша; я обсуждал эту проблему с коллегами и друзьями, например с Йожефом Сигети; в Нью-Йорке познакомился со скрипичными педагогами Теодором и Алисой Пашкус, — они напомнили мне парочку итальянских интриганов из “Кавалера розы”, — у которых были как полезные, так и бесполезные идеи. Так, двигаясь на ощупь, сантиметр за сантиметром, я учился. Любое знакомство могло оказаться полезным. Один из моих нью-йоркских друзей, Пол Дрейпер, танцевал чечетку и собирал у себя самый разношерстный люд. У него я познакомился с бегуном Боррикэном, которого принялся расспрашивать, как он тренируется, и в итоге он пригласил меня на следующий день на стадион “Янки”. Я сел в такси — до Манхэттена путь был неблизкий, — дал водителю адрес. Он участливо обернулся ко мне:

— Сегодня на стадионе никаких мероприятий.

— Сегодня там бегает Боррикэн, а я еду бегать вместе с ним!

Редко когда недоверие так красноречиво читается на лице, как у моего таксиста.

В то время профессиональных тревог, личных проблем и перенапряжения жизнь преподнесла, мне подарок: сначала через творчество, а потом и лично я познакомился с Белой Бартоком, и эта встреча наложила отпечаток на всю мою жизнь.

Судьбоносную роль в этом знакомстве сыграл Антал Дорати. Барток тогда был всего лишь беженцем, волной войны прибитым к американскому берегу. Он обитал в скромной квартирке в Нью-Йорк-Сити, нищий и больной, и за пределами Венгрии его знали разве что несколько счастливчиков, среди них — Дорати. В 1942 году он тоже жил в Нью-Йорке, пока не перевелся в Даллас, и мы с ним близко сдружились. Дорати, и без того щедро одаренному музыканту, ко всему прочему повезло учиться в Будапеште, когда Барток, Кодай, Лео Вейнер сформировали музыкальные стандарты, равных которым, возможно, не было в мире. Неудивительно, что в атмосфере широкого общественного признания вырастали все новые профессионалы, а любительские струнные квартеты исчислялись буквально сотнями. Например, мать Дорати по памяти могла напеть все партии во всех квартетах Бетховена, и когда нацисты забрали ее вместе с другими евреями, она сохранила ясность рассудка только потому, что упрямо пела их про себя. Дорати был сыном своей матери и своего города, слишком разносторонним музыкантом, чтобы можно было определить его как дирижера, или композитора, или пианиста, и слишком разносторонней личностью, чтобы определять его только как музыканта, потому что он, кроме всего прочего, еще и чудно рисовал. Как и многие великие дирижеры, к примеру Ансерме и Монтё, он начинал в балете и своим взрывным темпераментом заслужил грозную репутацию среди танцоров. К счастью, мне не довелось видеть его в ярости, вместо этого я был свидетелем его по-детски непосредственной реакции на мир: он озорничал, как ребенок, когда все шло хорошо, и обиженно дулся, если что-то не ладилось.

Однажды Дорати пригласил нескольких друзей, в том числе меня, на вечер камерной музыки, который продолжался до тех пор, пока не начали жаловаться возмущенные соседи.

Но прежде чем прерваться, Дорати заговорил о Бартоке, взял с меня обещание непременно познакомиться с его музыкой и сыграл на фортепиано несколько отрывков. Как и все важные откровения, она показалась чистой, ясной, даже знакомой. Восточная по своему происхождению, музыка Бартока не могла меня не тронуть, однако все величие этого музыканта состояло в том, что он воспринял наследие своего народа и придал ему универсальное значение, обращаясь к нашему веку, к представителям как нашей культуры, так и любой другой. Подобно тому, как он возвысил до общезначимости народную музыку, Барток придал благородство и человеческим эмоциям. Сильная земной, первобытной силой своих корней, его музыка в то же время сильна своей железной, беспощадной дисциплиной, без малейшей доли снисхождения. В двадцатом веке нашелся композитор, которого можно было сравнивать с гигантами прошлого.

Итак, с легкой руки Дорати отныне всем современным произведениям я предпочитал сочинения Бартока, в особенности Второй скрипичный концерт и Первую сонату для фортепиано и скрипки (Барток был пианистом, но, как и все венгры, прекрасно чувствовал скрипку). Оба произведения я решил включить в программу сезона 1943 года. Второй концерт я играл в Миннеаполисе под управлением Митропулоса (он по памяти дирижировал не только на концерте, но и на всех репетициях, и повторял этот невероятный подвиг каждую неделю с новой программой), а через несколько дней играл Первую сонату с Баллером в Карнеги-холле. Между этими двумя концертами, в ноябре 1943-го, я познакомился с Бартоком. Я хотел сыграть Сонату Бартоку перед тем, как впервые ее исполнить, и написал ему. Мой старый друг, “тетушка Китти” Перера — скрипачка, знакомая Тосканини, очаровательная дама, добрая, сердечная и энергичная, — тут же решила, что Барток, Баллер и я должны встретиться у нее дома на Парк-авеню. Когда холодным вечером мы с Баллером приехали, Барток уже ждал нас, сидя в кресле, пододвинутом прямо к пианино, с нотами и карандашом в руках: поза холодно-сдержанная и, судя по моему опыту, типично венгерская; Барток, как Кодай, был безжалостен к своим ученикам. Никаких любезностей. Баллер подошел к пианино, я положил на низенький столик футляр со скрипкой, вытащил ее, настроил. Мы начали играть. В конце первой части Барток встал (сделав тем самым небольшое послабление) и сказал:

— Надо же, а я-то думал, что так можно сыграть только спустя век-другой после смерти композитора!

Будь я по-настоящему скромен, я бы не привел сейчас его слова, но делаю это потому, что никогда не забуду свою бесконечную радость: музыканту удалось проникнуть в сердце композитора через его музыку, а тот, выразивший в своем творении самое сокровенное, увидел, что его поняли. Лед между нами сразу растаял. Наше знакомство состоялось без лишних слов, и мы с Баллером продолжили.

Зная, что я недавно играл его замечательный Концерт, Барток попытался выяснить, насколько я его понял, спросив, что я думаю о пассаже первой части.

— Весьма хроматический, — осторожно высказался я.

— Да, верно, — согласился он и, подводя меня к нужной ему мысли, продолжил: — Он часто повторяется, не так ли?

И правда, целых тридцать два раза, и все время по-разному.

— Я хотел показать Шёнбергу, что можно использовать все двенадцать тонов и все равно не покидать тональность.