Оптимальный социум. На пути к интеллектуальной революции - Аркадий Юрьевич Недель

чтобы приобрести политическую власть, другими словами, конвертировать свой экономический капитал в политический. Известно, что представители третьего сословия, так называемой буржуазии, составляли всего 13 % в Учредительном собрании, в Конвенте и того меньше, а большинством были работники магистратур, юристы и прочие чиновники бюрократического аппарата, который стал активно прибирать власть к рукам еще при Людовике XV.

Последний французский монарх, Людовик XVI, оказался фактически шахматным королем, чьи возможности действовать были крайне ограничены и который едва ли контролировал общество и экономику. За него это уже давно стали делать работники магистратуры, бюрократы – они-то и совершили эту революцию. Они стремились к полноте политической власти для того, чтобы иметь власть над деньгами. Может показаться парадоксальным, но революционной буржуазии нет и сегодня, есть те же работники магистратур, огромный бюрократический класс, который ничего не хочет менять, потому что все имеет уже последние двести с лишним лет.

И.В.-Г. Власть над деньгами, когда она возникает в Европе? Во время Французской революции, какой бы характер она ни носила… Или раньше? Была ли такая власть, например, у ростовщиков, ненавидимых и одновременно необходимых профессионалов?

А.Н. Впервые, думаю, она устанавливается Медичи. Нравится нам это или нет, но сложно отрицать тот факт, что мощь постсредневековой Европы многим обязана внедренной Медичи банковской системе, то есть – узаконенному ростовщичеству. До того в той же Венеции этим бизнесом занимались евреи – христианам ростовщичеством заниматься запрещалось[44] (вспомним св. Фому Аквинского, осуждавшего ростовщиков за торговлю временем), – платившие за такую привилегию социальным презрением, лучше всего описанным у Шекспира. Шейлок, вероятно, самый отвратительный персонаж в западной литературе, по крайней мере, автор «Венецианского купца» постарался его сделать именно таковым. Вопрос: почему?

Вспомним концовку пьесы: красавица Порция, на которой хочет жениться Бассанио – друг Антонио, занявший деньги у Шейлока, появляется в суде вместе со своей служанкой под видом адвоката и его писца и поворачивают дело так, что истец-еврей оказывается обвиняемым в покушении на жизнь христианина. Суд сохраняет Шейлоку жизнь, но тот должен будет не только отдать половину своего состояния Антонио, но и принять христианство. Считается, что источником пьесы явились рассказы итальянского писателя XIV века Джованни Фьорентино, опубликованные в сборнике «Глупец» (Il Pecorone, 1378), где уже была отработана подобная сюжетная развязка с переодеванием в суде. Впрочем, можно также вспомнить «Оратора» (1596) Александра Сильвэна, «Трагические истории» (1559) Маттео Банделло или рассказы совсем забытого сегодня французского писателя Бенина Пуасено (1558–?), чтобы убедиться в том, что Шекспир не искал (или не нашел) оригинального сюжетного поворота для своей пьесы.

Яркую, но, на мой взгляд, ошибочную гипотезу предложил Кеннет Гросс, когда увидел в Шейлоке самого Шекспира[45]. Исследователь считает, что в Шейлоке, который в сцене суда из истца и жертвы превращается в главного обвиняемого, драматург закодировал двусмысленность своего собственного положения: одновременно подчиняться законам общества, в известном смысле быть его жертвой, и несмотря ни на что оставаться индивидуальностью как автор, испытывать на себе ненависть большинства, т. е. в чем-то походить на преступника.

В чем Гросс несомненно прав, так это в том, что едва ли Шекспира особенно занимала еврейская тема, как и его соотечественника Кристофера Марло, который ранее сочинил пьесу на ту же тему под названием «Мальтийский еврей» (1589), где заглавный герой, Варавва, в которого, судя по прологу, переселился дух Макиавелли, обладатель огромного золотого богатства, решает отомстить христианам за их враждебное отношение к евреям и победить их именно при помощи золота. Вне сомнений, Варавва, объявивший войну всему христианскому миру, фигура гораздо более масштабная, чем обыкновенный ростовщик Шейлок – или так: Шейлок – это частный случай Вараввы, – но у них есть одно общее качество: глубокая чуждость обществу, для которого они оба не люди, а символы зла, а для них – это не общество, а собрание присяжных. К слову, Йозеф К., главный герой «Процесса» Кафки, пусть не ростовщик, а ничем не выдающийся банковский служащий, прямой наследник Шейлока, которого казнят именно из-за его литературной родословной.

Другой ответ на вопрос о Шейлоке вычитывается из интересной книги Томаса Джонса о влиянии философии Марсилио Фичино на английскую литературу елизаветинской эпохи[46]. Превращение Шейлока из жертвы в обвиняемого – это на самом деле метафора алхимического превращения одного драгоценного металла в другой, золота в серебро (Дэниел Бэнс пошел дальше, отождествив героев пьесы с кабалистическими сефиротами)[47]. Учитывая огромный интерес елизаветинских авторов, того же Марло, к астрологии и алхимии, и в целом к оккультным наукам – напомню, что сама Елизавета I не принимала никаких серьезных решений без предварительной консультации со своим личным астрологом, Джоном Ди, – эта версия звучит вполне убедительно. К слову, королева не только проявляла склонность к оккультному знанию, но и сама стала чуть ли не его главным персонажем. Достаточно вспомнить поэму «меланхолического (сатурнового) жанра» Джорджа Чэпмена «Тень ночи» (1594), где Елизавета представлена в виде Синтии – богини луны, или ее изображение на картине Матиаса Герунга «Меланхолия в саду жизни» (1558), где она, помещенная в центр полотна, аллегорически изображает меланхолию, а над ней происходит мифологическая (оккультная) битва небесных сил.

Что касается Шейлока, моя же гипотеза состоит в следующем: Шейлок, потребовавший (по условиям договора) от Антонио фунт плоти, повел себя как человек Средневековья, когда плоть не имела никакой ценности, но для Шейлока это было способом унизить Антонио. Более того, он, еврей, захотел фунт плоти христианина, что само по себе отсылает к одному из главных архетипов ненависти. Плоть, как и кровь христианина, это часть плоти самого Христа. Шекспир со своей пьесой, сознательно или нет, надавил на болевую точку эпохи: и дело тут не только в христианских сентиментах. После очень долгого периода «бестелесности», в котором пребывал средневековый человек, Ренессанс развернулся к телу. Джотто первым опустил тела на землю, создав гравитацию; Доменико Гирландайо выбросил из картин лишнее пространство, сделав шаг навстречу индивидуальности, а Ридольфо Гирландайо и Гольбейн Младший начали изображать не гештальты, а живых людей с их радостями и печалями – тот самый микрокосм, о котором так часто говорил Фичино и который недвусмысленно выписан в «Венецианском купце» (например, в той же сцене суда). Кроме того, идея Фичино, что Бог познается в радости, включая радость телесную – не исключено, что идея была им позаимствована из «Зоара» или общения с каббалистами, – оказалась революционной и во многом задала канву мышления следующего, XVI столетия.

Словом, потребовав себе фунт плоти Антонио, Шейлок попал под двойной удар: христианского благочестия и, что еще важнее, елизаветинских оккультистов, среди которых Шекспир,